ontology-ontologia-della-physis

La   fenomenologia  ermeneutica    della   bellezza è   ontologicamente  connesso con  la profondità e la verità,  l’abisso  e  la  svelatezza,    non è una forma di bellezza che   si  adegui  nelle categorie di Kant della bellezza ed il sublime.    L’analitica   di quei sublimi   eventua   una concezione più complessa della bellezza che Kant stesso mai   teorizzò .   L’analitica  del  l’estetica  del  sublime    emerge  così  come  una   più complessa     ermeneutica  della bellezza,    quale bellezza filosofica  o    trascendenza  della  bellezza  o  sublime   bellezza.       Quella re-interpretanza   dell’analisi di Kant della bellezza connessa  con   alcuni dei commenti di Aristotele sulla  tragedia  possono  delineare  l’emergere  di  un  nuovo  paradigma  givoniano.

Nell’Analitica   del Giudizio Kant   distingue il sublime   dalla   bellezza   sempre  fenomenica:   è bella ,    kategoria della comprensione   che  organizza il sensibile molteplice nelle strutture usabili del mondo , la forma intenzionale. Nel caso della bellezza,  identifichiamo lo stesso modello in un oggetto,  riconosciamo ed apprezziamo un principio di organizzazione, è probabile che   si   dica anche, di pensiero, nell’oggetto ma l’oggetto stesso non ha utilità.  Qualcosa è bella, come opposto ad utile, precisamente perché ha certe caratteristiche che  possiamo identificare   con utilità, ma l’oggetto stesso è inutile. È a causa di quello  che la  posizione riguardo al bel oggetto è disinteressata severamente,  mentre il suo aspetto  dà piacere. Un fiore è bello perché  possiamo riconoscere la sua organizzazione, la sua simmetria i suoi colori come caratteristiche utili in una cosa , ma la cosa stessa è essenzialmente inutile , e così   si  pensa la   bellezza senza scopo.

Il sublime,   in contrasto, secondo Kant è un principio di disturbo. È il fenomeno della  comprensione che incontra qualche   entità   che non può organizzare o contenere. Non può determinare un principio di organizzazione che delimiti    la cosa,   perché non può determinare limiti alla    entità   quale   ob-getto  sublime. Non può determinare limiti alla cosa perché la cosa,   quale   gegenstand, sfida i poteri di presenza dell’immaginazione. È sempre   oltre i poteri dell’immaginazione per presentarsi   in   forma assennata alla comprensione, ed è    sempre   oltre i poteri della comprensione per avere senso solo  al  di   fuori  quale  niente,  non-ente,   il nulla   abissale. Ambedue    le facoltà  di  comprensione    sembrano non riuscire nel confronto col sublime. Il sublime, perciò rappresenta disorganizzazione. Quella disorganizzazione non è solo una disorganizzazione arbitraria esterna, ma    un  gegenstand che suggerisce una disorganizzazione interna, sistematica, perché è dalla  inabilità di organizzare quella cosa che  il senso di disorganizzazione sorge, minaccia la  concezione di come organizzare le cose  del  sublime. È qualche   entità che spaventa.

Kant identifica la bellezza con una qualità, mentre   il sublime si identifica con una quantità,     ma   quella quantità è illimitata,   i  quanta  sono  infiniti  e   abissalmente  infinitesimi. Dove la bellezza calma, il sublime disgrega,  dis-turba,    è,  Kant   pensa,  però pre-adattabile al  giudizio e così costituisce in se stesso un ob-getto della soddisfazione:    ma il sublime è   anche il contrario: sembra violare il giudizio, essere dis-adatto alla  facoltà di presenza.    Kant  pensa il sublime     quale               violenza all’immaginazione.

Il piacere   del sublime è un piacere negativo. È un piacere indiretto che non viene dal sublime stesso, ma dal sollievo che   si sente quando  si   comprende   che quel   dis-turbo esterno non minaccia più  il nostro equilibrio    o   ordine interno realmente; quando  riconosciamo nel   pericolo  e  nella  paura,  nel  timore  e nel  terrore  del  tragico   un senso alternativo, identificabile nella ragione   o  razionalità   o    kategorica   ermeneutica   indipendenti   e   quindi   salvifiche   da tutte le minacce mondane,  da  tutte  le  possibili  tragedie,  da  tutte  le  angosce .      Il sentimento della  inadeguatezza per aggiungere ad un’idea che è una legge  il confronto con l’impensabile nei richiami sublimi , inadeguatezza e coercizione per far    si che  ci  si   possa   adeguare all’idea della legge morale:    il sublime  costringe l’esserci  alla  ricerca       di    un scopo alternativo  da quello  che è suscettibile di pericoli  per  la  salvezza   del mondo, vale a dire essere nell’etica.  Il piacere che si   prova    dal riconoscimento della nostra sicurezza essenziale riguardo alla cosa minacciosa. Kant   pensa  il piacere del sublime come qualche genere della gioia,  piacere che sorge dalla cessazione di un disagio , quale varietà   o   stato della gioia.

Kant analizza il sublime quasi  fosse  una  utopia  distopia: dobbiamo cercare una terra esterna per il bello di natura, ma la cerchiamo soltanto per il sublime e nell’ atteggiamento di pensiero che presenta la sublimità nella rappresentazione di natura,    la bellezza ci disvela gli  spazi  esterni, il sublime è un   movimento, una isteresi eristika interna,   un’esperienza estetica della  vivenza,   quale  erlebniz   sublime. Kant sussume   il sublime  alla bellezza,    perché l’esperienza della bellezza è espansiva, di natura, il sublime   si  disvela  quale  cuspide    nell’ interno, un fenomeno  inerentemente meno interessante: l’esperienza del sublime conduce internamente e  seduce ad una particolare forma di riflessione,    con  la quale è connessa il più puro   progetto filosofico di conoscenza di sé.

Per Kant né l’arte né la natura, nel positivo, senso intenzionale,     sono sublimi, né   generi di cose, da fiori a tramonti poemi a melodie, possano  essere sentimento del sublime. Kant pensa il sublime d’importanza secondaria come un’esperienza estetica, per essere  coniugato con  la bellezza.

C’è comunque, una relazione tra la bellezza ed il sublime quel   che Kant non    pensa   ma    comunque   disvela nella sua  analisi dei due concetti   estetici   della   sua fenomenologia. Se  la descrizione di Kant della  bellezza è, che è senza scopo,   si può stabilire un collegamento interagente  tra la bellezza ed il sublime. La caratteristica distinta della bellezza, per Kant è la qualità . Ma l’intenzionalità della bellezza è senza scopo. Se la qualità della bellezza è interiore,  l’essenza della bellezza deve essere  senza scopo.   La bellezza divide, si  dà  differeziale  dalla  mondità  e  dalla mondanità,     ma quello che distingue la bellezza è  la  sua qualità  senza uno scopo,  quello che conferisce     alla bellezza   la  sua  essenza, sebbene quella sia   necessaria,   è  l’esserci , l’essere  nel  tempo,  l’essere  nel  mondo  ma   come  un gegestand senza uno scopo.

Se una cosa è senza un scopo realmente, poi è veramente indeterminata . Un oggetto della bellezza , avrà la qualità , ma la riflessione  lo mostrerà per essere realmente  senza  telos,  quale  bellezza   in  negativo:   piacevole  e  nel  contempo  dispiacevole: sublime-bellezza   o   bellezza-sublime,  quasi ci   fosse  il  chiasma  plotiniano:   dal sublime alla bellezza,  è un confronto  che la mente non può organizzare o contenere o avere senso . La mente, l’ immaginazione estende, ma non   può determinare i   confini. La sua propria integrità è minacciata,  si  è   minacciati,   l’esserci   è  in  pericolo,   ma  dove  c’è   il  pericolo   lì  c’è   la    salvezza.      Sarà un sentimento di chiusura, molto vero ma invisibile e pericoloso. Quando la mente funziona contro questo pericolo, indietreggia,  quando la ragione è impegnata, il sentimento è sollievo, cessazione della minaccia. Il sentimento successivo è   il   sentimento della gioia. È l’esperienza del sublime nella bellezza:in  grazia  della bellezza senza e  con il sublime.     Essere entusiasmati dalla luce e dal colore, l’armonia e le proporzioni in un dipinto , sperimentare il suo ordine è una buona esperienza,    l’erlebniz   della   bellezza-sublime   plotiniana   quale sublime dell’entousiasmo  e  della deliranza . Alcuni pittori e poeti, suscitano l’esperienza del sublime dal  di   fuori dell’esperienza della bellezza:   si può sperimentare il  sublime, specialmente nelle forme  in natura,     nella  contemplanza   di cascate potenti e pietre sporgenti  o  cuspidi  elevate.

È quando l’esperienza estetica è un modello di riflessione che inizi con un senso di ordine e l’armonia,  ma diviene qualche genere di ricerca per un contesto significativo di ordine e armonia che la contemplazione delle bellezza si dà,   si  getta   verso un’esperienza del sublime. La ricerca svela una ricerca per sé, per il proprio luogo,   per  l’esserci. Quella diviene una ricerca filosofica    o  di  ermeneutica  fenomenologica nell’esperienza del sublime;     soltanto  dopo   quella  interpretanza  che l’esperienza estetica si svela in filosofica.    È  una  ermeneutica filosofica perché la fine è più semplicemente delizia, qualche cosa come la verità, la verità   dell’esserci ed il   mondo   o  la  mondità    o   la  Xhorà   quale luogo  topologico nell’universo:   la bellezza-sublime seduce l’esserci,   il  dasein  e    conduce   verso una ricerca   infinita  e  abissale .   Il   confronto col sublime nella bellezza   o  nel  chiasma   della  bellezza-sublime è dirompente, ma liberante. Quello che disgrega, decostruisce è il compiacimento delle  disposizioni,   ma  ci libera,  libera  l’esserci verso una sensibilità nuova della vivenza, erlebniz    della  sublime-bellezza,   eccelsa  libertà    quale  entousiasmante   nobiltà    o  alterezza:     aspetti di paura e gioia, di disgregazione e liberazione ,  di  terrore   ed  entusiasmo,  di  angoscia   e  delirio  classiche  del  misticismo  sacro   e  mitico   che possano essere costituenti dell’analisi di Kant del bello ed il sublime e connessi con le nozioni di Aristotele di paura e compassione in tragedia, e della fine della tragedia come catarsi,   quale  unico  telos  della  bellezza  sublime:    c’è solo una referenza passeggera alla catarsi Poetica di Aristotele?     Appare   in  un passaggio sulla tragedia.

Una tragedia,  è un’imitazione di un’azione che   sia   terribile    ma  anche, con una magnitudine, completa in se stessa;  con accessori piacevoli,   con incidenti che risvegliano la pietà e timore con cui portare a termine la catarsi di quelle emozioni:    definizione della natura della tragedia di Aristotele che ha molti collegamenti con la bellezza filosofica, dall’analisi di Kant della   purezza del sublime e   della bellezza.

Aristotele specifica come il protagonista della tragedia né deve essere troppo buono né troppo cattivo, ma piuttosto risvegliare   il  meson   la corretta   mescolanza di paura e pietà:   nello sperimentare una tragedia,    si   sente paura perché ci   si   vede    nel luogo del protagonista,   e si   sente la pietà della sfortuna    quale quella  della persona  o  dell’eroe  che soffre    o  soccombe;     si  vede qualche cosa di   se   stessi   nel protagonista,   è   il  medesimo  nostro  esserci.         L’identificazione col protagonista è un    meson  di    paura e pietà e dà luogo o  eventua   l’ab-scissa  della katarsi. Aristotele non è chiaro, ma un’analisi del Kant-sublime può far luce sul fenomeno   o  sull’ermeneutica  estetica.

Nell’analisi di Kant del sublime c’è una imitatio, sia pure più complessa, accade   si  dà   il reflex  il  riflesso  speculare  e  supersimmetrico   del  chiasma  plotiniano  della  sublime-bellezza-sublime, quella     è      un rispecchiamento che dà luogo ad una transizione simile   o  ad  una   transcendenza:  dalla pietà e timore o terrore o orrore   o  angoscia   o  paura  o  orrore  per disvelarsi una libera e gioiosa   deliranza  estatika.     Nella esperienza della bellezza-sublime,    per Kant,   il dinamico    o   la  dynamis   in natura     è una proiezione del senso interno  dell’esserci.    La riflessione del pensiero  prioritario   o   della  purezza   in  relatività  con   la   physis  o   natura fa sembrare bella e dà  un  senso  o  un  telos alla   natura:    similmente, quando    si   incontra la natura insondabile o noumenica nel pensiero, la natura, come dynamis, che   si    vede e riflette in quel   fenomeno    nel   contempo  la si   teme  tanto   da  poetizzarla   in  matrigna   o   causa   dell’infelicità   esistenziale:   lì  ove  c’è  la   bellezza   c’è  anche  il  pericolo  per  la  salvezza   della  destinanza      del  dasein.

La natura che   si   incontra nel sublime è una natura diversa da quella che si incontra nella bellezza. È natura, non   come le piccole cose circa le quali si  è   solleciti,    è la natura verso cui     lo scopo è imperativo ipotetico. L’identificazione con questa natura ci  mette   al   confronto con      l’ inadeguatezza,     per Kant,  l’identificazione con la natura illimitata è   causa di   ansia estrema, l’angoscia, il timore e compassione e con-doglianza. Ma  è intenzionale perché   l’interagenza  o  il  contrasto  o  l’isteresi  ci costringe a cercare un senso diverso dal  solito  o  insolita  interpretanza  dell’usuale proprio scopo semplicemente  suscettibile e presente dall’immaginazione, quello che soggiorna alla giornata,   in ricerca delle soddisfazioni quotidiane, le piccole cose circa le quali  si   è   solleciti.     La ragione identifica, un più grande    evento al quale appartengono le nostre vite, la vivenza, l’erlebniz, il dasein, da allora quel pericolo molto verosimile da ultima inadeguatezza      o insoddisfazione delle desideranze , non è  più   un pericolo  grande  di  fronte   all’eventuarsi  della vivenza o dasein che, per Kant, è essere nell’etica.     Quella realizzazione conduce ad una libertà   autentica  che  si  disveli   nella  katarsi,   nell’essere  abitati  dall’entusiasmo  divino  o  dalla  transcendenza  eccelsa  aldilà  dell’ansia con   un senso conseguente di gioia   e  di  autentica   libertà:

 Identificandosi   col protagonista della tragedia o    con   l’eroe   o  l’eroina     l’esserci   è condotto similmente, ad una   parvenza   di paura   o  di  timor  panico    o  agorafobia   e nel  contempo   di   angoscia, nell’analisi di Aristotele, nella tragedia    e   nella    compassione da virtù,    dalla preoccupazione per, l’ identificazione con,    il protagonista com-preso negli assalti ignoti ed inconoscibili  che  affliggono. Dalle virtù dei meccanismi di peripezia e scoperta si   è   capaci di riconoscere il difetto fatale del protagonista   e  dell’eroe   e si  è     esperti  nel  valutare  le  differenze   e  le   ab-scisse: è    quella    solo la preoccupazione del protagonista e la sua vulnerabilità    di fronte    agli   assalti noti ed ignoti che lo    affliggono, è  solo  sua   la sollecitudine  di quelle piccole cose. Quel riconoscimento:   piccolo   è  bello,   ma  la  tragedia   è   katartica  disvela  il nobile risultato di riflessione, l’appuntamento di ragione che    consente   la trascendenza, l’ identificazione col protagonista  e   l’eroe   per     svelare   una   alterezza  quale  passione  per  l’indifferenza   verso  il  pericolo esistenziale: più alto,  più  eccelso   o più  elevato, per Aristotele,    è    l’ eudaimonia     fondata sulle virtù.
Aristotele e Kant descrivono un’esperienza estetica simile che sembra trascendenza . È esperienza di vivenza  della libertà che dà luogo ad un piacere che   ci  eneva  e  nobilita ,   è connesso ad una consapevolezza di qual   genere di scopo più alto, più nobile, più sublime    quale   esserci o sublyme dasein  rivelate dalla  semplice   ragione   o  razionalità. In ambo i casi l’esperienza comporta una   interazione   con l’ansia estrema che conduce ad un sentimento di libertà e piacere ,    quale   gioia    o una trascendenza, una  sublime   disposizione o sensibilità o    purezza  katartica  verso la più grande struttura di dasein sublime. Né Aristotele né Kant descrivono l’esperienza estetica della bellezza-sublime o dell’ arte solo così, ancora un’analisi delle loro teorie di certi fenomeni estetici, quello del sublime nel bello o, semplicemente, la bellezza è indifferibile,   ma non c’era prima ed ora c’è quale sublime-dasein sublime   in   natura in disvelatezza   o  quale   arte    in   accordo con la natura   o   la bellezza della natura   nell’adeguata convenienza nella   sua formalità,    per cui l’ente per il  giudizio sembra essere come è stato predeterminato, esso costituisca l’argomento del   ben-essere; tuttavia che cosa  eccita la sensibilità di quel sublime, che possa comparire inadeguato per il  giudizio,  quale  inadeguata abilità dell’immaginario e    avvertita  quale   violenta per l’immaginazione,   soltanto   possibile nell’esserci    del  sublime  o  nella   bellezza-sublime?        Non possiamo non dire nient’altro, che quell’ente è adatto per la rappresentazione, che può essere trovato nella mente; perché il sublime non  può essere contenuto in nessun   formalismo, ma avviene  è  in  interagenza  o a contatto soltanto    con  le idee della   purezza: quale  informalità  presente anche senza nessuna rappresentazione adeguata,  possibilità che può essere  imago rappresentata, attiva e denominata  dalla   e nella mente  o  essere  in  mente  o  essere la  mente  che  mai  mente. Così lontano , dall’oceano infuriante  come  in  quadro   di  Turner  o  nell’odissea  prima  dell’approdo  nelle  sublimi  insenature  di   Kalypso  ove  è  dolce  naufragare: tempeste sublimi  e  mitiche  dell’eroe  dell’esserci.     La relativa vista  di  Kal-ypsous  è    la  katarsi  del  sublime sintonizzante   una sensibilità, che è sublime, poichè la mente    è stimolata con le idee, che contengono la  più nobile    alterezza.        La bellezza indipendente della natura discopre   o  disvela  una tecnica della natura, che è  priorità  e  purezza quale sistematica   e  organica   preesistente  alle leggi,  il principio delle  quali  non troviamo nelle abilità.   Non c’è  adeguatezza    ma tuttavia  dalla natura,  come meccanismo della   purezza,   si   e   condotti  verso   analisi   più profonde   o  verso  alterezze   abissali. Ma in che cosa si   dà   nel  sublime?  Niente affatto   in quell’accordo con le forme della natura per principii obiettivi  e questi nel  contempo   verso  le idee di quel sublime e   nel relativo caos o nei relativi disordine e devastazione , se soltanto il formale possa essere osservato   in quel sublime della natura. Alla bellezza della natura  quel sublime  costringe  a   pensare,  un’osservazione provvisoria molto necessaria,  che separa le idee di quel sublime della natura  dalle teorie   epistemiche:   la valutazione estetica  della natura   si  dà  aldilà del  formulario speciale in  uso o  adatto, giacchè l’immaginazione    annichilisce  e  getta  nella  trascendenza  anche    la natura,    quale desideranza,   sia  pure solo  virtualmente.    La relativa libertà elogiata è assolutamente niente,    ma  significante:   essere nella libertà ed essere nella  mente  in  libertà,   o  essere  nella  libertà  della natura   in   desideranza:    è possibile    che le forze della natura possano essere controllate o respinte soltanto fino a certo punto,   più  oltre     dipende   solo   dall’esserci.      Gli esseri umani   sono completamente liberi,  e superiori alla natura,    anche   la natura dinamica non li raggiunge,   la luce bella è presente,    ma   non  brucia.    Il bello è già un’espressione della libertà,  la bellezza  in  libertà, perché  è    armonia. La sensibilità di quella alterezza   è una sensibilità meson. È una composizione relativa più alta    come nella  tempesta   esprime una   felicità    simile alla desideranza,     tuttavia in lontananza   e  a  distanza di  sicurezza. Quella   compresenza   di due sensibilità  contraddittorie in una   soltanto  sensibilità   giacchè assolutamente impossibile che lo stesso   sentimento  sia    situato in due   topoi opposti, quasi   che si   sia   situati in due   luoghi   differenti   o  in  obiquità  mistica: la   physis opposta   o   bistabile   si  biforca  o   si  trovi  in  una   spazialità   moebiusiana. Si   sperimenta   così dalla sensibilità di quella alterità   che la circostanza non dipenda dalle   leggi della natura  e che  ci  sia   un Principium indipendente   nella  mente  epistemica,     aldilà   in  trascendenza  dell’agitazione  o  del  timore  o  della  paura:   una  alterità   infinita, perché si   pensa, che cosa i sensi non  comprendano ,    quale   entusiasmo   in  libertà  che  si   dià   oltre il   terribile, perché   si possa desiderare, da che cosa gli impulsi   si  danno all’immaginazione nel regno delle loro  caratteristiche o il ritrovamento   della  loro  matrice, perché infine è  assolutamente  grande in noi la natura   e  non possa   essere  immensa. denominata  dalla   e nella mente  o  essere  in  mente  o  essere la  mente  che  mai  mente. Così lontano , dall’oceano infuriante      o  nell’odissea    nelle  sublimi  insenature  di   Kalypso  ove  è  dolce  naufragare: tempeste sublimi  e  mitiche  dell’eroe   e  dell’eroina   e dell’esserci  in   vista  di  Kal-ypsous  è    la  katarsi  del  sublime, poichè la mente    epistemica    è stimolata con  la  più nobile    alterezza.        La bellezza-sublime   della   physis   discopre   o  disvela  una purezza    preesistente  alle leggi.   Non c’è  adeguatezza    ma tuttavia  dalla  purezza,   si   aleggia  verso   analisi   più profonde   o  verso  alterezze  cuspidali  sublimi. Ma   che cosa si   dà   nel  sublime?  Niente,  dalla bellezza-sublime     la valutazione estetica  della natura   si  dà  aldilà del  formulario speciale in  uso, che l’immaginazione     getta  nella  trascendenza,    quale desideranza.    La  libertà  è assolutamente niente:   essere nella libertà ed essere nella  mente  in  libertà,   o  essere  nella  libertà  della  physis     in   desideranza,    anche   nella natura dinamica,     come nella  tempesta      c’è    una   felicità    simile alla desideranza,     tuttavia in lontananza   e  a  distanza di  sicurezza,   compresenza   di due sensibilità  contraddittorie in una .      Si   sperimenta   così dalla sensibilità di quella alterità   che la circostanza non dipenda dalle   leggi della natura  e che  ci  sia   un Principium,     aldilà   in  trascendenza  dell’agitazione  o  del  timore  o  della  paura:   una  alterità   infinita, perché si   pensa, che cosa i sensi non  comprendano ,    quale   entusiasmo   in  libertà  che  si   dà   oltre il   terribile, perché  possiamo desiderare  con   l’immaginazione  esistenziale.  Dalla bellezza da sola   non  si  è   mai  in  interagenza   come   l’Intelligenza   pura.   Può essere che la fonte delle relative azioni  sia pura,    ma si  deve costituire  il fenomeno intero.       La bellezza-sublime    quale  icona  o  figura  di Kalypso si getta nelle onde ed è   mito   dell’alterezza   che  ama  nascondersi  nella  bellezza   e   in  alterità  si  dà,   si  autoeventua.    Il sublime, non implica universalità; la bellezza, rappresenta l’oggetto di un giudizio che prescinde dal mutevole della sensazione empirica, si offre quale realtà formale che non colpisce il soggetto dall’esterno rendendolo passivo. Laddove la    bellezza   presupponga forma, proporzione, e misura, il sublime è riconducibile alla grandezza senza limiti e colpisce direttamente i sensi. All’origine del piacere per la   bellezza si situa così una qualità oggettiva, fondata sulle leggi della sensibilità; leggi che Kant, intorno al 1770, ravvisa nello spazio e nel tempo in quanto intuizioni pure; alle sorgenti del sublime non vi sono invece dati oggettivi. Il sublime,    non ha un nesso con la proporzione. Rocce audacemente sporgenti, nelle quali non si trova alcuna misura, ma solo grandezza, sono sublimi. Qui non è importante tanto il piacere, quanto piuttosto la grandezza.

Quale la fonte delle considerazioni sulla differenza fra bellezza   e sublime?             Una lunga linea, una vasta estensione,   le  radure  vuote   o   l’Oceano,   sono il   sublime, una grande altezza, una roccia è ancora più sublime. La profondità risveglia  un terrore; tutte le rocce sporgenti sul mare  spaventano,   la vastità     è una delle fonti del sublime e comprende in sé lunghezza, altezza e profondità,    Lange, Höhe,   Tiefe.      Fra le tre dimensioni è la lunghezza a suscitare il minore effetto,    non genera la medesima impressione, Eindruck,    di una torre, di una roccia o di una montagna alta . L’altezza   appare    meno grande della profondità, e    si  è  commossi [gerührt] in misura maggiore se sprofondiamo lo  sguardo in un abisso [Abgrund], che non se lo innalziamo verso un’altezza della medesima dimensione. Nell’alterità:   dal grado estremo della grandezza a quello estremo della piccolezza:   anche    qui   si    scorge una fonte del sublime per l’impressione che essa suscita , impressione che non si distingue da quella della grandezza, poiché anch’essa genera stupore.       I  fenomeni sono  diversi: il sublime, deve la sua origine ad un sentimento iniziale di dolore cui, subentra un sentimento di piacere. Quest’ultimo, meriterà la qualifica di piacere negativo e relativo, di piacere misto a terrore e sarà     differente  rispetto al piacere positivo donde trae origine la bellezza. Atra differenza: il sublime conduce le fibre del corpo ad uno stato di tensione, il bello induce in esse rilassamento. Dolore e tensione , piacere e rilassamento  sono  le vere e proprie fonti  del sublime. La mente e il corpo    sono così strettamente e intimamente connessi, che l’uno senza l’altro è incapace di provare dolore o piacere ,  simili  a  quelli  di Epicuro: i movimenti, come il bello ed il sublime, sfociano in qualcosa di meccanico,   attività  che incrementa la  tensione delle fibre connessa con ogni tipo di dolore sono  causa del fenomeno del sublime, che presenta notevoli analogie con il dolore: determinata qualità all’origine del sublime   quale   piacere e dispiacere,   Gefühl der Lust und Unlust,       che presenta una complessità sfuggente   completamente  e che racchiude sotto di sé tre diverse specie: il piacere puramente animale  e corporeo, il piacere più propriamente umano, ed infine il piacere di natura spirituale, geistige Lust.        Kant differenza fra conoscenza simbolica e conoscenza intuitiva, che parrebbero sulle prime rientrare nell’orizzonte della tradizione leibniziana, e si occupa successivamente del problema: le semplici parole   pare  fossero   in grado di suscitare sensazioni,   utili   per la comprensione della teoria del sublime.

È l’oggetto, l’immagine di esso, oppure sono le parole con le quali lo si esprime, senza riferimento all’immagine a produrre  un sentimento? Anche le parole,   pensa   Kant, possono produrre sensazioni ed impressioni: la sensazione del terrore, senza che sia necessario che ad esse corrispondano immagini o idee precise. Quale spiegazione dare di questo fenomeno? Poiché è consuetudine utilizzare determinate parole quando ci si rappresenta oggetti terribili, queste parole suscitano terrore . Le parole che vengono associate ad oggetti terribili possono dunque suscitare  il sentimento del terrore anche in assenza di quegli oggetti e senza rinviare ad idee o immagini.    Quando si legge  che Vulcano forgia la saetta di Giove mescolando fulmine, grandine e tuono e fitte tenebre, qui le semplici parole suscitano commozione.    Vi avevano aggiunto tre raggi di grandine, tre di gravido nembo, tre di rutilo fuoco e tre di austro impetuoso. Ora mischiavano all’opera terribili folgori, fragore e paura, e ire con avide fiamme:     quale la fonte contenente la descrizione sublime e mitologica dell’attività di Vulcano, che risale all’Eneide di Virgilio?  Sublime causato dalle parole.In qual modo, la poesia e l’eloquenza suscitano le idee della bellezza e del sublime? Per comprendere quale sia l’origine della loro efficacia nel generare impressioni si consideri che le parole possono produrre nella mente dell’ascoltatore tre effetti: il suono, l’immagine della cosa rappresentata dal suono, il sentimento dell’animo originato o dal suono soltanto o dall’immagine soltanto oppure da suono ed immagine contemporaneamente. Vi sono però casi in cui le parole possono agire sulla mente unicamente grazie al loro suono, senza risvegliare alcuna immagine corrispondente:   al di là degli oggetti naturali, e oltre agli oggetti della pittura e dell’architettura, anche agli oggetti dell’eloquenza e della poesia, ovvero alle parole, non possa essere disconosciuta la capacità di suscitare le idee della bellezza e del sublime e che, anzi, debba essere ascritta loro una particolare efficacia, superiore a quella della natura . L’effetto della poesia sull’animo è completamente indipendente dalla capacità di suscitare immagini; si fonda interamente sulle sole parole e sul loro suono. Non v’è forse in tutta l’Eneide un passo più grandioso e più elaborato della descrizione della caverna di Vulcano nell’Etna e delle opere che quivi vengono eseguite. Virgilio s’indugia in particolar modo sulla forgiatura del tuono, che egli descrive modellato dai martelli dei Ciclopi. Ma quali sono gli elementi di questa straordinaria composizione? Tres imbris torti radios, tres nubis aquosae/addiderant; rutili tres ignis et alitis austri;/fulgores nunc terrificos, sonitumque, metumque/miscebant operi/flammisque sequacibus iras: meravigliosamente sublime:     poesia e retorica si fondano non sul principio dell’imitazione, che regola la pittura, ma sulla simpatia, e il loro compito consiste nel suscitare impressione ed effetto sulla mente del lettore e dell’ascoltatore, e non è certo quello di presentare una descrizione ed un’idea chiara delle cose di cui discorrono,    perché le parole, nella loro autonomia, possono imporsi alla mente del lettore o dell’ascoltatore come sorgenti del sublime, proprio in quanto esse generano un sentimento di commozione  in presenza di una poesia:    il piacere per il sublime, per il quale è impossibile vi siano giudizi oggettivi, universali, validi per tutti: sublime in   analogia con il terrore, nesso fra il sublime e la parola:   la scoperta definitiva di principi a priori sia della bellezza   sia del sublime. Ora il sublime non è più una semplice impressione soggettiva ma rivela piuttosto un fondamento a priori. Il giudizio sul sublime della natura, sia esso matematico o dinamico in base alla distinzione della Critica del Giudizio, si qualifica sempre come un giudizio la cui validità non si limita al singolo soggetto empirico in un determinato momento temporale ed in un determinato luogo, ma solleva piuttosto una universalità e  necessità che lo colloca sullo stesso piano del sentimento della bellezza:    una “deduzione”, una fondazione a priori della validità del “Giudizio estetico” sul sublime della natura, il sublime viene presentato quale preparazione al sentimento etico, ed il complesso concetto trascendentale ed a priori della “finalità” viene usato per indicare il contenuto del giudizio sul sublime, un giudizio che risulta “comunicabile”, e quindi di validità intersoggettiva:    tutto ciò che è atto a suscitare le rappresentazioni,  Vorstellungen,    di dolore  e pericolo,   Gefahr,   e tutto ciò che è in qualche modo spaventoso,   o che presenta un’affinità con oggetti spaventosi o agisce sull’anima   in modo analogo al terrore è fonte di sublime:    il terrore, la paura non sono  elementi del sublime. Il sublime, è correlato con un sentimento  etico, sentimento che coincide con la possibilità di pensare un oggetto che supera per la sua grandezza qualsiasi misura sensibile. Il sentimento del sublime è   etico    e consiste nella possibilità di pensare un oggetto,    gegenstand,    che per grandezza supera qualsiasi misura sensibile:    il sublime ha   a che fare con la paura però l’origine  è   derivata da una dimensione etica. Come sentimento, il sublime scaturisce dalla scoperta di un abisso, abgrund,  che    si estenda   oltre i confini dei sensi. Il sublime   quale rappresentazione , destinazione o disposizione ad estendersi fino a superare ogni misura dei sensi. La paura, viene sospinta indietro e moderata dalla considerazione della propria sicurezza, e dell’impulso ad estendersi che è troppo grande per le capacità di comprensione:       per il sublime, non   si   dispone   di una  denominazione atta a caratterizzarlo:    indica una comparazione, che ci conduce ben al di là della   misura abituale delle grandezze   e l’immaginazione subisce alla vista di esso un’estensione tale che la misura abituale non è più sufficiente a comprendere l’oggetto,   gegenstand:    sublime è ciò la cui rappresentazione ci incute terrore e timore, altezze solitudini profonde, ed in esse il luogo di soggiorno terrificante e solitario   degli  anacoreti  o   degli eremiti, ed infine la notte è sublime, ma il giorno è bello,    poiché ciò che suscita  terrore, non sempre lo troviamo sublime, ed al contrario mostriamo avversione di fronte a ciò che ci riempie di timore,   non sempre vi sia una coincidenza fra il terrore e il sorgere in noi dell’idea di sublime e testimonia, anzi, che spesso, nei confronti di ciò che suscita terrore, assumiamo un atteggiamento di ripulsa. Migliore    sublime è ciò in cui l’immaginazione viene a tal punto estesa dall’oggetto, che la misura usuale non è più sufficiente a comprenderlo: alcune cose sublimi possano suscitare  un sacro terrore,  un mostruoso castello le cui rovine in parte crollate ci mostrano la triste antichità:   moti   dell’animo suscitato da tragedie, rappresentazioni poetiche ed oggetti naturali,   giudizi estetici della riflessione:  hanno per se stessi un principio a priori      ed     è possibile svolgere un tipo di analisi  sublime nella liberazione di vasi sottili o grossi da ingorghi pericolosi e nel rilassamento delle fibre del corpo,   il sentimento del sublime si fonda sulla tendenza alla propria conservazione e sul timore,  su di un dolore, il quale, poiché non arriva allo sconcerto reale delle parti del corpo, produce dei movimenti, che, liberando i vasi sottili o grossi da ingorghi pericolosi e molesti,  capaci di suscitare emozioni piacevoli, non un vero piacere, ma una specie di orrore piacevole, una certa calma mista allo spavento,   l’allentamento e rilassamento delle fibre del corpo, e quindi, un intenerimento, una dissoluzione, un illanguidimento, un soggiacere, un morire, uno struggersi dal piacere : il sentimento della bellezza o del sublime può esser suscitato  dall’immaginazione congiunta con l’intelletto, ma anche con quelli in cui la causa determinante è una sensazione.     Ma se il piacere, per un oggetto, si fa dipendere del tutto dal fatto che questo diletta per via di attrattive od emozioni, non si può esigere da nessun altro il consenso nel giudizio estetico; perché allora ciascuno consulta a buon diritto il suo sentimento particolare,    cessa anche interamente ogni disputa. L’universalità empirica e non necessaria del giudizio estetico cui conduce la definizione del sublime come attrattiva e commozione vengono, elevate a “precetto”, in accordo con la metodologia empiristica che dall’osservazione di come si giudica di fatto ricava le norme su come si deve giudicare   il    sentimento immediato del  ben-essere, cui sottoporremmo il    piacere, o un dispiacere, senza alcun interesse,     piacere disinteressato, contrapposizione  fra attrattiva e bellezza, coincide con quel piacere che l’anima ricava dalla contemplazione della bellezza   o   desiderio o lussuria. Quest’ultimo mira costantemente al possesso della cosa che di per sé non è bella per l’anima, ma semplicemente le procura piacere per motivi del tutto diversi,  a prescindere dall’attrattiva e dalla commozione nella spiegazione del  piacere disinteressato:   il sublime ci libera, attraverso il nesso con il sentimento etico del rispetto, dai  moventi sensibili, e allontana , da ogni commistione con qualsivoglia interesse dei sensi:    la  distinzione fra “bellezza” e “attrattiva”  fondande  l’apriorità  del sublime  trascendentale:   tutte le  rappresentazioni, siano esse oggettivamente soltanto sensibili, o interamente intellettuali, possono essere soggettivamente congiunte col piacere e col dolore,    il sublime ad una “tensione” delle fibre del corpo, può esser suscitato dall’immaginazione congiunta con l’intelletto, ma anche con quelli in cui la causa determinante è una sensazione. Se nel ricondurre il sublime  al rilassamento ed alla tensione delle fibre del corpo e nel farli consistere in essi soltanto, quindi in sentimenti di natura sottesa è la tesi, che risale ad Epicuro, della corporeità .    Così pure, come affermava Epicuro, il piacere e il dolore sono sempre corporei anche se provengano dall’immaginazione o perfino da rappresentazioni intellettuali: sull’esposizione dei giudizi estetici.    Tra ciò che piace semplicemente nel giudizio, e ciò che diletta piace nella sensazione, vi è,  spesso, una differenza essenziale. Il diletto  pare che consista sempre in un sentimento dello svolgimento, e quindi anche del benessere corporeo, cioè della salute; sicché Epicuro, che considerava ogni diletto come, in fondo, una sensazione corporea, in ciò forse, non aveva torto, e s’ingannava soltanto quando poneva tra i diletti il piacere intellettuale e perfino il piacere pratico.    Sicché, si può concedere ad Epicuro che ogni diletto, anche quando sia occasionato da concetti che suscitano idee estetiche, è una sensazione corporea; senza che perciò si faccia minimamente torto al sentimento spirituale della stima . Kant interpreta Epicuro :     legge nel principio epicureo non tanto quello che il suo autore vi ha detto, quanto piuttosto quello che, a suo avviso, egli vi ha voluto dire. La novità della Critica del Giudizio,  consiste nell’avere stabilito  una connessione con   il principio epicureo, secondo il quale piacere e dolore hanno una connotazione inevitabilmente corporea. Kant    pensa    la presenza di Epicuro nella riconduzione del piacere e del dolore al legame fra la mente ed il corpo. Epicuro ha    ragione,  ad asserire che il piacere, quale che ne sia l’origine, è sempre identico a se stesso, e che non è possibile stabilire una differenza qualitativa fra i diversi tipi di piacere.
Sublime, è ogni oggetto che suscita terrore,    ma il sentimento del sublime non   si possa risolvere nel terrore:   intraprende  il tentativo di separarli,    all’interno della trattazione del sublime dinamico della natura.    Della natura in quanto potenza.    È vero che il giudizio che assegna alla natura il sublime dinamico è inscindibile dalla sua rappresentazione come potenza che causa timore; e non v’è dubbio  che la nostra superiorità rispetto alla natura, come ostacolo che si oppone alla nostra sensibilità, può essere da noi sentita solo se presupponiamo la potenza e solo se l’ inadeguatezza genera  timore.    Perché nel giudizio estetico,    senza concetto, la superiorità sugli ostacoli non può essere giudicata se non dalla grandezza della resistenza. Ora    quando sentiamo che il  potere non  sia  adeguato, c’è  timore, Furcht. Perciò la natura,  non può essere una potenza, e quindi dinamicamente sublime, se non è considerata come oggetto di timore . L’identificazione del sublime con il timore  deve essere però corretta ed integrata:    è da porsi una limitazione. Non è, infatti, vera     la reciproca: che, cioè, ogni oggetto che suscita timore debba esser trovato sublime nel giudizio estetico. Il suscitare timore non è  una condizione sufficiente per il sublime e non ne determina le caratteristiche essenziali. Colui che teme non può giudicare del sublime della natura, come non può giudicare della bellezza chi è dominato dall’inclinazione e dall’appetito:    fugge la vista dell’oggetto, che gli incute timore; ed è impossibile provare piacere  in uno spavento, che sia   seriamente sentito. Perciò quel piacere, che sentiamo  ci opprime, è una gioia,    Frohsein. Ma è una gioia per la libertà   dopo  un pericolo, accompagnata dal proposito di non esporvisi mai più; ben lungi dal cercare l’occasione di ripensare alla sensazione provata, non possiamo neppure ricordarla senza fastidio. L’unico tipo di piacere che può provare colui che viene sopraffatto dal timore consiste  nella “gioia”   o il piacere che scaturisce dalla libertà da un dispiacere:   sublime in quanto potenza, il sublime dinamico, fenomeni naturali che risvegliano  Dio in collera? In sublime:  il sentimento di superiorità sugli effetti naturali,  il sentimento del  Dio. Il sentimento del sublime non rischia di diventare allora sentimento di superiorità nei confronti di Dio stesso? Con  il sublime, che lo attribuisce alla potenza, pare contrastare il fatto che si  sia   soliti rappresentare    Dio come in collera nelle tempeste, negli uragani, nei terremoti; ma nel tempo stesso come rivelante la sua sublimità, in modo tale che sarebbe stoltezza e follia l’immaginare una superiorità del nostro animo sugli effetti, e, a quanto pare, anche sui fini di una tale potenza: la divinità come oggetto sublime, perché si trova una sublimità di sentire conforme alla volontà divina, e si eleva al disopra della paura davanti a questi avvenimenti naturali: distinzione fra il timore ed il sublime si può giungere ad una corretta distinzione: il sublime, poiché è intimamente connesso con la paura e l’angoscia che sorgono di fronte all’onnipotenza divina,   la paura e l’angoscia davanti all’essere   infinito,  alle altezze imprevedibili, l’oceano,   grandi figure e il grande spirito della natura    o grande genius    nella creazione fisica così attraente per la sensibilità,  il piacere si apre . Chi si illumina per  la comprensione  dissolvendo il  disordine nell’armonia  può soddisfarsi in un mondo. Desidera  nel grande mondo  essere questo caos:    questa mancanza completa  di scopo.  La comprensione deve aderire a questa forma di collegamento, eccedente ed inutile,  per il simbolo, o  la   purezza  della libertà. Sotto quella idea della libertà, che dipende sui relativi propri mezzi, così  in un’unità del pensiero,  la comprensione  collega, presenta il gioco infinito delle caratteristiche ed effettua così la relativa eccedenza di sè stessa:  la comprensione   quale  possibile  libertà.                                          La libertà  nobile  gioco infinitamente più interessante, che la prosperità e l’ordine senza libertà.                             La libertà    nel regno della libertà  infinita continua,   la libertà santa dello spirito   in un’emozione sublime degli esseri  di svelarsi  in  un’armonia:  il gioco terribile meraviglioso  del distruttivo e   la fuga inesorabile della fortuna, sublime intorno al daemon della  purezza  coincidente con   l’esistenza   nel relativo sublime:    il fascino intero di quel sublime  di magnitudine  nel  matematico sublime, nel dinamicamente sublime come  forza  nell’esperienza sublime, quale propriamente è sublime e   natura     alternazione e alterità, rapida   alterezza. Così,  l’esperienza sublime è intenzionale quale libertà in   trascendenza   sublime:i sublimi possono essere anche amorfi,  il sublime sembra essere-intenzionale,   violenta le  facoltà di senso   e  di estetica  apprensione.  
Kant divide il sublime nel ‘matematico’,    grande magnitudine ed il ‘dinamico’ ,   magnitudine di forza in relazione alla volontà. Il matematico sublime è definito come qualche cosa di ‘assolutamente grande’ ovvero, ‘grande oltre ogni paragone’ . Di solito, applichiamo qualche genere di standard di paragone. L’assolutamente grande, comunque non è il risultato di un paragone  o  una  comparazione   spaziale.
Alcun oggetto è, misurabile - anche la taglia dell’universo, nessuno meno una montagna sulla Terra.  Kant    pensa  soltanto   al matematico in natura, ma fondamentalmente riflette sul ‘estetico’ nel senso di ‘intuitivo’ .     La misura,  richiede un numero  ma anche un senso di unità,   che possano essere contenute insieme nell’immaginazione e così ‘comprese’ . Un oggetto che eccede questi limiti, nonostante la sua taglia matematica, sarà presentato come assolutamente grande .                  Sublimi  oggetti di senso, oceani, piramidi  sono chiamati ’sublimi’ .                    dasein-analytik
nell’analitica della bellezza      Kant introduce il concetto “dell’ ideale della bellezza”  nella relativa forma più pura    quale    giudizio di gusto    quale    risposta all’apparenza pura della forma in un oggetto, in contrasto con tutto il reale, in uno dei sensi di quel concetto, avente un certo scopo specifico o essendo destinando ad avere un certo scopo,     identifica   così    la bellezza pura con la forma o l’apparenza pura del reale. Kant complica la sua analisi riconoscendo le forme della bellezza che non sono pure ma collegate    con,   anche se non riducibile,    il riconoscimento del reale:      è “la bellezza aderente,” una bellezza della forma che è costante    o   stabile    o appropriata    per lo scopo  di un oggetto  o  un  gegenstad  o  un  ente   o  un  superente    che   abbiano    chiaramente un   telos    quale     relativa forma possibile nei  vari sensi,    o  sensibilità  empiriche.      Kant      addiviene    “all’ ideale della bellezza,” o “di più alto modello, l’archetipo,  una rappresentazione di un oggetto specifico o il tipo particolare di oggetto che è al massimo bello .      Kant pensa la  bellezza iniziata dalla logica di gusto o    l’archetipo di gusto.      La bellezza per cui un’idea  è di essere ricercata non può essere una bellezza vaga,  deve appartenere all’oggetto di un giudizio interamente puro di gusto. Ciò significa che ideale della bellezza è  l’essere  aderente:  un’espressione estetica unicamente adatta per  quello    o   questo scopo o estremità     dell’esserci     il    solo     capace di un ideale della bellezza.     Il  dasein   è   il  solo     fra tutti gli oggetti nel mondo capace dell’ ideale di perfezione,    anche  quale    bellezza    della figura umana,     in  interagenza    con   l’ immaginazione. L’immaginazione è in effetti  implicata: l’ ideale della bellezza  può essere generato soltanto da un atto dell’immaginazione estetica;   l’associazione  deve essere generata dall’immaginazione,   significa che l’ideale della bellezza può essere trovato nella bellezza architettonica della forma  dell’esserci nello  spazio:    cioè la configurazione fissa delle caratteristiche dell’apparenza della vivenza    quale armonia fra le funzioni esplicitamente volute dei  movimenti intenzionali e le funzioni istintive  in conformità con i principii etici, anche al costo della soppressione dei desideri e delle sensibilità : l’esistenza  è   la libertà dei movimenti intenzionali, la bellezza “d’eccitazione” e “la bellezza di distensione” o “di fusione”.     Schelling  pensa   alla bellezza naturale:   la sua è  una   teoria della bellezza naturale ed artistica    estetica dell’apprensione sensitiva della verità.  Estetica che nella sua classificazione delle arti, disvela un riconoscimento adeguato dell’importanza della verità ,  effettivamente verità in vari sensi, nell’ esperienza nell’arte o   del  sublimity,  per la conoscenza della verità:    l’estetica di Kant no.   Kant   pensa che il piacere nella bellezza è disinteressato, soddisfa senza un concetto, che potremmo avere una sensibilità del piacere in un oggetto senza considerare che cosa i concetti si applichino ad esso ed in base ad una tale sensibilità   c’è il giudizio che è bello,  il riconoscimento di adattamento dell’oggetto al relativo ambiente, non  la verità: pensa che la percezione di armonia e di benessere allineate nelle cose intorno  generi un’armonia e una sensibilità :  dove tutti i risultati delle leggi della natura nelle forme delicate rivelino   una costanza elastico-efficace delle cose, nella bellezza  è armoniosa  o   sensibilità    o natura armoniosa,  o   risonanza fra armonia e ben-essere in natura: la percezione di armonia in natura  bene-ordinata che attrae  l’ attenzione: la  sensibilità della bellezza .    Kant  ha interpretato la sensibilità  nell’esperienza estetica come sensibilità della vita  al livello più profondo, la sua concezione della fonte di piacere estetico  è  la sua analisi  del giudizio libero della bellezza naturale, che non dipende  dalla  concettualizzazione del relativo oggetto, non si conclude là,    la sua analisi delle esperienze estetiche  include i casi della bellezza aderente degli impianti della natura così come dell’arte  in generale, sua è  la  concezione di gioco libero con la forma pura di un oggetto in una concezione di armonia  fra la forma ed il concetto dell’oggetto che  è armonia in un oggetto bello.  Kant ha complicato la sua concezione iniziale del disinteresse di giudizio estetico per tenere conto dell’ interesse intellettuale nell’esistenza della bellezza naturale, ha riconosciuto che l’ esperienza nella bellezza è un’esperienza in benessere e nell’essere  nel mondo. Kant  collegò  il gioco libero delle facoltà e della sensibilità nella radura di vivenza. Là     la soddisfazione o il piacere è la sensibilità  è la coscienza di un gioco libero e normale di tutte le facoltà degli esseri .    Ha identificato il gioco libero delle   facoltà con  l’attività,   il gioco  della mente  deve essere fortemente vivo e liberare se deve animare. Il piacere intellettuale è costituito nella coscienza dell’uso della libertà in conformità con le regole. La libertà  è una continuità piuttosto che discontinuità .  Kant sostiene esplicitamente che il piacere  estetico è   interesse intellettuale nella bellezza,   a priori, vale a dire, che l’esistenza della bellezza è “una traccia” o “segno” . La concezione di Kant in un interesse intellettuale nell’ estetica  è  soggettiva. Il  piacere estetico nella bellezza naturale è un segno della possibilità del ben-essere  in natura, Kant desidera chiaramente mantenere il collegamento fra l’interesse intellettuale ed   estetico nell’esistenza della bellezza ,  ma  senza  disvelare l’estetica della verità. Il sublime dilata il cuore e mantiene l’attenzione immobile e tesa. È stancante. Il bello scioglie l’anima . L’atteggiamento sublime va al di là dei dettagli e vede il bene tra le  passioni secondo princìpi sublimi, sublyme non è perché ci sono sublymità, bensì,
al contrario, poiché e in quanto accade il sublyme, persiste la necessità
del sublyme. E soltanto la necessità del sublyme è il fondamento di possibilità
del sublyme.    La domanda sull’origine del sublyme deve procedere dall’essere-sublyme. Ma questo
essere-sublyme si determina in primo luogo, ovvero di già,  dall’origine  del  sublime:  consiste nell’acquisizione del  concetto preliminare del sublyme nel suo essere-sublyme:    essere-sublyme, nel senso dell’essere-in-ekstasy,   anche in quello dell’essere-oggetto del sublyme   in generale:    il tentativo di riscattare il sublyme da ogni
riferimento ad altro all’infuori di sè non contravviene proprio all’essenza
del sublyme? Certamente, giacché il sublyme vuol essere disvelato
in quanto sublyme. E per la precisione in
via supplementare all’interno di una  svelatezza:    essere-sublyme significa  essere-disvelato. Però la domanda è che cosa vogliano dire, qui,    disvelatezza.    In generale, ciò in cui la sublymanza mentre sta sospesa fuori nell’aperto
non è mai qualcosa di sussistente , bensì nell’essere-disvelata
della sublymanza quest’ultima si procura per la prima volta la propria
dimensione   estatika. E da questa forza
di decostruzione si misura la grandezza del sublyme.
Da sé, questo prendere riferimento nell’aperto è certamente essenziale
per l’essere-sublyme; ma esso prende fondo, per parte sua, nel tratto
fondamentale dell’essere-sublyme, che devrà   essere portato gradualmente
alla luce:    della sublymità come essa è di per sé e presso di essa. La sublymanza è presso se stessa fintanto che il sublyme è in ekstasy, nell’essere-sublyme. Rispetto alla sublymanza, si parla abitualmente di “disposizione”
nel senso della sistemazione della sublyme-bellezza: il costruire un determinato tempio di
Zeus, oppure il porre-diritta, ovvero il portare-in-posizione una
determinata statua di Apollo, oppure il portare in scena una tragedia:   non è soltanto l’alterezza di una sublymanza .
Siffatta disposizione in quanto alterezza è consacrazione . Consacrare significa “rendere sacro”, nel senso che nell’offerenza del sublyme il sacro viene aperto  in quanto  ciò che è sacro è il Dio e viene cercato strappandolo dentro l’aperto  della sua presenza. Alla consacrazione:   omaggio alla dignità e allo splendore del Dio. Dignità e splendore   vengono aperti nella sublyme-bellezza, non  accanto o dietro alle quali, oltre ciò, stia ancora il Dio, bensì esso si fa presente nella dignità e nello
splendore.
Ogni disposizione nel senso dell’alterezza consacrante è anche sempre posizione-costruttiva in quanto modalità di collocazione dell’edificio e della statua, in quanto dire e nominare all’interno di un   linguaggio. All’inverso   una collocazione e una sistemazione non sono già una disposizione nel senso dell’alterezza
che pone-in-costruzione; questa, infatti, presuppone che il sublyme
da erigere, da disporre, possieda già in sé il tratto essenziale della disposizione,
sia cioè essa stessa, in ciò che le è più proprio, disponente.
Ma in che modo dobbiamo cogliere questa “disposizione” autentica,
che contribuisce a costituire l’essere-sublyme?
La sublymanza è in sé un ergersi nel quale un mondo viene spalancato a
forza e, in quanto aperto,  messo a dimora. Ma che
cos’è  un mondo? Ciò si lascia dire qui esclusivamente nell’allusione. Per cominciare con una prevenzione: il mondo non è l’agglomerato
delle cose sussistenti in quanto risultato di un’enumerazione,
eseguita in dettaglio o anche solo pensata, delle medesime. Tuttavia,
se non è la somma di ciò che è sussistente, tanto meno il mondo
è l’ambito solamente immaginato e mentalmente prefigurato per il sussistente.
Il mondo mondifica,  esso dirotta il nostro esserci in quanto
è una scorta all’interno della quale permangono aperti, per noi, l’indugio
e la fretta, la lontananza e la prossimità, l’ampiezza e l’angustia di
ogni essente. Quella scorta non viene mai incontro come oggetto, ma,
indiziando, trattiene estatizzati il  fare e lasciare entro una compaginazione
di rimandi, a partire dai quali la grazia che chiama con un
cenno e la sciagura che abbatte con un colpo, proprie degli Dèi, hanno
il loro avvento. Anche questo restare-assente è
una modalità in cui il mondo mondifica. Quell’indiziante può
soccombere al disordine ed essere così un non-mondo: sia
essa mondo o non-mondo, in
ogni inoggettualità, più essente di qualsiasi delle cose sussistenti e a
portata di mano, nelle quali, in modo conforme alla quotidianità, crediamo
di essere  di casa. Il mondo, però, è sempre l’indicibile;
mentre sappiamo ciò, non sappiamo cosa sappiamo    in-oggetto
nel senso di in-contrastante.
Ora, il mondo è ciò che il sublyme es-pone, esso cioè
e-rompe e conduce l’aperto a stare, alla dimora mondificante. Es-ponendo
il sublyme    essenziale della disposizione-
di-mondo     mette soltanto in mostra un vuoto
essere-capace e forse provoca persino una qualche “impressione”.
Mentre il sublyme, ergendosi, libera e tiene in serbo un
mondo, in essa è in ekstasy quel sovrano rifiuto che allontana il sussistente:  l’indicibile che si addensa attorno è
quell’isolamento nel quale il sublyme si disvela:   in forza di questa solitudine,
in ekstasy riesce di ergersi-fuori nell’aperto, e di
pro-curarsi la sua dimensione sublyme.
Mentre il sublyme conduce il suo mondo all’aperto ergersi,
si procura per la prima volta il compito al servizio del quale sta, crea essa
stessa, per la prima volta, lo spazio che domina e
determina essa stessa, per la prima volta, il luogo nel quale  giunge
all’alterezza. La disposizione come   alterezza  estatika consacrante
prende sempre fondo nella disposizione come ergentesi libertà  di
un mondo. Quella può insabbiarsi
nell’inessenziale sublime  sottrazione-di-mondo
e della disgregazione-di-mondo    certamente sussistente, ma
non c’è più, è in fuga. Questo essere-via non è però un nulla, bensì la
fuga stessa permane nel sublyme sussistente,
e allora tale fuga si trova ancora soltanto    con l’es-posizione, all’essere-sublyme appartiene la
Deposizione    giacché l’essere-sublyme non può essere afferrato
concettualmente a partire dall’essere-genesi, bensì, al contrario,
l’essere-genesi a partire dall’essere-sublyme. Per contrassegnare il tratto essenziale
nell’essere-sublyme denominato con questo termine, procediamo,
corrispondentemente a quanto abbiamo fatto per la “disposizione”,
dal significato corrente    è, è deposta a partire
da pietra, legno, metallo, colore, suono e lingua. Tutto ciò, impiegato
nell’approntamento, è l’ilemorfico. Essa viene condotta
entro una forma. Successivamente, tale scomposizione del sublyme
 lascia maturare ancora ulteriori distinzioni
secondo argomento, contenuto e configurazione. L’utilizzo delle determinazioni
di ilemorfia in riferimento al sublyme è possibile
sempre e in qualsiasi momento, di esso si occupano tutti con facilità e
per questo, da secoli, è divenuto corrente. E tuttavia, tali determinazioni
non sono affatto ovvie. Esse discendono dall’interpretazione del
tutto univoca dell’essente che Platone e Aristotele fecero valere alla
fine della filosofia greca. Secondo di essa, tutto l’essente possiede ogni
volta un suo proprio aspetto, che si mostra nella sua forma. Un essente
sta all’interno di tale forma in quanto è approntato a partire da
qualcosa e in vista di qualcosa. Esso può apprestare se stesso in direzione
di ciò che esso stesso è, come tutto ciò che è cresciuto spontaneamente;
esso può essere   pro-gettato. L’essente in quanto essente è
sempre il sussistente fondato. Quest’interpretazione dell’essere dell’essente,
tuttavia, non solo non è ovvia, ma non è nemmeno attinta
dalla sperimentazione del sublyme. Di conseguenza, la scomposizione
è applicabile al sublyme sempre e in ogni momento, pur essendo al contempo
e altrettanto sicuramente non vera, se almeno in virtù di essa
dev’essere colto l’essere-sublyme.
Se noi dunque contrassegnamo l’essere-sublyme tramite un
secondo tratto essenziale, che denominiamo alterezza, allora con ciò
non può intendersi che essa sia costituita da una materia. Intendiamo
piuttosto questo, che il sublyme, è de-ponente, e
questo in senso letterale. Ma che cosa dis-pone qui il sublyme ? Così come il sublyme si erge nel suo
mondo, altrettanto  si risprofonda  nella pesantezza
della pietra, nella durezza e nella lucentezza del metallo, nella compattezza
e nella duttilità del legno, nello sfavillio e nella cupezza del colore,
nella risonanza del suono e nella forza nominante della parola.   Tutto ciò non viene in luce per la prima volta nel sublyme,
siano gravità, rilucenza, sfavillio, risonanza? O non è invece il gravare del masso e la lucentezza dei
metalli, l’estasy   in alterezza e la duttilità dell’albero, la luce del giorno
e il buio della notte, la   fluttuanza   delle onde e il bisbigliare tra i
rami? Come potremmo nominare tutto ciò? Di certo, non materia in
quanto mezzo per l’approntamento di qualcosa. L’unisono di quest’insuperabile
pienezza noi lo chiamiamo  sublyme    e con ciò non intendiamo
 il globo planetario,
bensì l’unisono di mare e monti, di tempeste ed aria, di giorno e notte,
gli alberi e l’erba, l’aquila e il destriero. Questo     sublyme    che cos’è? Ciò
che dispiega costante pienezza e purtuttavia si riprende sempre indietro
e trattiene ciò che è dispiegato. La pietra grava, mostra pesantezza
e proprio così si ritrae in se stessa; il colore si accende e resta
tuttavia chiuso; il suono risuona e tuttavia non emerge nell’aperto. Ciò
che emerge nell’aperto, invece, è esattamente questo schiudersi ed è
questa l’essenza del  sublyme. Tutte le sue cose rifluiscono nel reciproco
unisono, eppure: in ognuna delle cose che si schiudono è il medesimo
Non-compreso   quale   sublyme dis-pone qui la sua  estasy, la pone come ciò che nell’aperto si
schiude. La sublymanza non è costituita dall’alterezza nel senso di una materia,
bensì tiene testa alla sua  estaticità  instabile, supporta il suo schiudersi. Mentre in tal guisa
la sublymità mette in sé a disposizione l’alterezza, essa ripone se stessa nell’estasy come nel suo schiudentesi fondamento;
un fondamento che, in quanto schiudentesi sempre e in modo
conforme all’essenza, è un fondo abissale. Entrambi i tratti essenziali
nell’essere-sublyme, la disposizione in quanto   alterezza e apertura
inaugurale di mondo e l’alterezza in quanto
custodia  che si schiude  casualmente congiunti nel sublyme
e,  in una referenza conforme
all’essenza. Nondimeno, entrambi i tratti sono quello che sono soltanto
mentre prendono fondo nell’autentico tratto fondamentale dell’essere-sublyme,
la sublyme-bellezza, tiene in serbo si rivolge all’alterezza e non teme alcunché
di chiuso, di ascoso. Ma nel suo schiudersi, lascia kriptare vuole essere e riprendere tutto in sé. Ma
proprio per questo, non può fare a meno del mondo ,
se  deve risplendere nel pieno impeto dello schiudersi e
del trattenere tutte le cose. Essi sono nella contesa. Nondimeno, questa contesa
è l’intimità del loro controverso coappartenersi: il sublyme è al contempo l’eristika, poiché il sublyme nel
fondamento della sua determinazione è  contenzione, è per questo
che  accende e custodisce la contesa o l’eristika sublyme. Poiché il tratto fondamentale
dell’essere-sublyme è la contenzione:   perché la sublymanza, nel
fondamento del proprio essere, dev’essere siffatta contenzione? In che  cosa prende fondo l’essere-sublyme?
Questa è la domanda sull’origine del sublyme:    in che modo il sublyme, in quanto contenzione, è in primo luogo integralmente presso
Di  sè e in secondo luogo è autenticamente in ekstasy sublyme,   Come accade la contenzione di quella contesa? L’oscura asprezza
e l’attrattiva pesantezza , la sua irrisolta impellenza e il suo
risplendere:
la dissipantesi durezza del suo schiudersi. Ed è quella di avere limite nel taglio di contorno,
nel taglio verticale e nel taglio orizzontale. Mentre  schiudentesi deve
venire  l’autoevento  nell’aperto, questo stesso  ontoevento   deve farsi ritaglio,
limite che tratteggia . Qui, nel tratto fondamentale
dell’essere-sublyme in quanto contenzione, risiede il fondamento della
necessità di “forma”. Senza svelare ora più
da vicino l’origine della “forma”: che cosa viene infatti conquistato, contendendo, in
questa contenzione della contesa?
In tanto il sublyme è contenzione, in quanto estatizza ,
aprendosi  in un mondo. Ma questa estatizzazione
che spinge dentro, sospinge innanzi il sublyme e inaugura un aperto. È il centro del margine entro cui l’alterezza è schiusa in modo
conforme al mondo e il mondo è aperto in modo con-forme.
La sublymanza fonda per la prima volta questo margine mentre lo apre. Questo margine è l’apertità del Ci in cui le cose e  l’esserci giungono a stare, onde sostenerlo:      la   sublyme-bellezza in quanto tempio, trattiene la figura del
Dio, al contempo, attraverso l’aperto porticato,  lascia stare fuori
nella regione che solo così è fondata come sacra. Ergendosi in un mondo
il tempio   si   apre . Attraverso il sublyme, per la prima volta l’alterezza si fa con-forme
al mondo . Allo stesso tempo, nel sublyme
in parole accadono il nominare e il dire attraverso i quali l’essere
delle cose viene alla parola per la prima volta e, insieme con il
dicibile, viene al mondo l’indicibile. In siffatto nominare di colui che
detta,  vengono coniati in anticipo i suoi grandi concetti
dell’essente . Nella   sublyme-bellezza   del costruire e del dire e del dare
forma in senso plastico-figurativo viene conquistato, contendendo, il
Ci, il centro espandibile e radicato, in cui e a partire da cui si
fonda l ‘ abitare storico  nell’essente,
per fare sul serio con lo spaesante dell’essere.
L’essenza dell’essere-sublyme risiede nella contenzione della contesa, la quale conquista in sé, contendendo,
l’aperta intimità del mondo.
Con questa determinazione essenziale dell’essere-sublyme
viene guadagnato un presidio che rende possibile il sublyme. Questa sarebbe
rappresentazione di qualcosa. Di certo ci si è gradualmente allontanati
dall’opinione per cui il sublyme sarebbe l’imitazione di qualcosa di sussistente. Ma con ciò la concezione
del sublyme come rappresentazione non è in alcun modo superata,
bensì soltanto occultata; infatti, sia che la sublymanza venga assunta come
“farsi sensibile dell’invisibile”, sia, al contrario, come farsi simbolo
del visibile in un’immagine-sensibile, ogni volta, in simili determinazioni,
si insinua  l’opinione pregiudiziale, secondo cui la prestazione fondamentale del sublyme sarebbe
 la presentazione. Secondo il sublyme  ciò
significa sempre “autenticamente”. Allegoria e simbolo offrono
le presentazioni di base secondo le quali il sublyme, nelle più
diverse declinazioni, viene determinato come una più elevata formazione
plastico-figurativa. All’interno del sensibile in
quanto “elemento dell’arte” vengono a presentazione il non-sensibile
e il sovrasensibile. Se  la materia vale come il sensibile, allora
essa viene assunta come ciò che cade sotto i sensi, che è tale da divenire
accessibile attraverso i sensi . Con ciò, sulla materia
stessa e sulla modalità della sua appartenenza all’essere-sublyme non
viene detto proprio nulla. E inoltre, questa determinazione d’accesso
è non vera rispetto alla presunta materia; infatti il gravare di una pietra,
l’opacità di un colore, timbro e fluidità di una costruzione linguistica
certamente non vengono sperimentati senza i sensi, ma mai e poi
mai attraverso di essi soltanto. Nella sua schiudentesi pienezza, l’alterezza è tanto sensibile
quanto non-sensibile.
L’introduzione della determinazione del “sensibile” coglie altrettanto
poco qualcosa di essenziale dell’essere-sublyme . Fu così che la distinzione
tra sensibile e sovra-sensibile divenne ben presto il filo conduttore
per i molteplici tentativi di interpretazione allegorica e simbolica
del sublyme in generale. Già laddove la distinzione di materia
e forma diventa per la prima volta decisiva per ogni successiva posizione
occidentale nei confronti dell’essente, ossia in Platone, la materia,
intesa come il sensibile, viene ritenuta ciò che è inferiore di fronte
all’idea, intesa come ciò che è superiore e non-sensibile,   nel  pensiero cristiano, il sensibile sublyme si
prende cura così dell’addomesticamento del sensibile: non rappresenta nulla. Infatti, mentre nella contenzione della contesa tra
 il sublyme conquista contendendo   l’aperto,
ossia la radura alla cui luce l’essente in quanto tale viene incontro
si fa incontro trasformato. La sublymanza non può presentare nulla perché, al fondo,
non ne va mai di un già stante ed oggettuale, posto, naturalmente,
che essa sia sublyme:  non presenta mai, bensì dispone fuori   il mondo,
e l’estasy; ed entrambe queste cose perché  è contenzione
di quella contesa. In forza di ciò il sublyme, è semplicemente
e soltanto se stesso  e niente di più.
Ma allora in che modo è autentico sublyme? Che specie di realtà possiede?
Ad onta di alcuni mutamenti, predomina ancora, fino ad oggi,
quell’interpretazione della realtà del sublyme alla quale Platone,
ancora una volta, ha dato l’avvio. In tale contesto, daccapo, divenne
decisiva quella determinazione preliminare del sublyme. Di contro a ciò che è cresciuto spontaneamente dal sussistente
e “dalla natura”, ciò che è approntato dalla mano dell’esserci è
ogni volta qualcosa di supplementare, a maggior ragione se   riproduce
cose di natura; dal canto loro, infatti, queste sono già copie di
quei modelli che Platone chiama “idee”. Ciò che è approntato, e così
anche il sublyme, diviene riproduzione di una copia di un modello.
E poiché le idee rappresentano l’essente autentico, ossia ciò che le
cose sono in verità, il sublyme è solamente un’eco, in fondo autenticamente
irreale. Se a differenza di Platone si tenta di rendere reversibile
la realtà del sublyme, allora, di contro alla costituzione
sensibile del sublyme, si deve mettere in campo la circostanza
per cui essa presenterebbe un contenuto non-sensibile. Grazie alla   presentazione il sublyme risulta volentieri “più ideale” e più spirituale delle cose tangibili
di tutti i giorni,   stacca l’ombra
e tutt’intorno le aleggia “un afflato spirituale”:    il sublyme si sottrae alla realtà propria di ciò che è sussistente:  è apparenza; il blocco di marmo modellato di una statua ci dà ad intendere che
 sia un corpo vivente, laddove, al contrario, esso è in verità soltanto
una gelida pietra. La sublymanza è un’apparenza perché non è essa stessa
quello che presenta, e tuttavia un’apparenza legittima, giacché nella
presentazione essa porta pur sempre alla luce   l’insensibilmente
spirituale.
Interpretazioni del sublyme.       Ora il sublime non è ancora così
reale come le cose sussistenti, ora non è più così reale come esse. Ogni
volta, l’essere-sussistenti ,  il sublyme,
interpretata nell’uno o nell’altro modo, è sempre irreale. E nondimeno è vero il contrario. Il tempio che si erge su un promontorio
o in una valle    in  vertigo, la statua che se ne sta lì nella regione
sacra, queste opere sono in mezzo a molto altro: terra e mare, sorgenti
e alberi, aquile e serpenti non solo non sono mai e in ogni caso semplicemente
sussistenti, ma presidiano il centro nel diradato margine
dell’apparire  essi sono più reali di ciascuna cosa, poiché
ciascuno di essi può annunciarsi per la prima volta come essente soltanto
nell’aperto, guadagnato, contendendo, in forza del sublyme. La
dettatura di Hölderlin  nella sua poiesis è più reale più di tutti i teatri, i films e le poesiole, più
reale degli edifici in cui  sono sistemate le librerie e le biblioteche,
in cui compaiono, tangibili, i volumi delle sue opere complete.
Più reale di tutto ciò è infatti la dettatura, dacché  è preparato
il centro ancora inesplorato del mondo, e tenute in serbo grandi decisioni.
Questa è davvero l’essenza più propria dell’essere-sublyme,  mai commisurata a ciò che è di volta in volta sussistente
e a ciò che solo presuntivamente è autenticamente reale, bensì è
essa stessa l’essente e l’inessente. Di conseguenza, non
esistono sublimità, ma
 soltanto quelle che sono in ekstasy in modo
tale da sollevare il proprio tempo all’altezza di sé e da trasformarlo.
Più reale di tutto l’essente consueto è infatti il sublyme in quanto centro
 dell’esserci dell’esser-ci.
Quella solitudine di ogni sublyme è il segno che, nella
contenzione della contesa, si erge nel suo mondo. Il suo starsene lì è la contenuta discrezione del ritroso restarsene-
in-sé. Il che però non significa che il sublyme si eccepisca dalla realtà; ciò è impossibile, giacché è già sospinto innanzi entro
tale realtà come il suo sovvertimento e la sua confutazione. Se le manca la forza, la  potenza,  la  dynamis   allora non
è sublyme:   l’origine del sublyme.

La  contesa quale  eristica  come tratto fondamentale nell’essere-sublyme ci  domanda: perché la contenzione erystika è l’essenza dell’essere-sublyme?     Quella   domanda  sia ora presa in cura.
La risposta  suona: l’essere-sublyme possiede
il tratto fondamentale della contenzione? Dove e in che modo il sublyme è?
Esiste il sublyme di per sé, in qualche tempo e da qualche parte? Nondimeno   è necessario
chiarire che cosa mai il sublyme sia. La parola -sublime- resta sempre e soltanto
un vuoto  ,   è semplicemente, soltanto e volta
per volta il sublyme? che cosa
è il sublyme? non la poniamo più  nel vuoto. Mentre domandiamo:
 ha  fondamento l’essere-sublyme? che cosa è sublyme,
al principio e alla fine? “Ci”, il centro dell’aperto
nella cui radura l’essente  si mostra. Colei che è come la schiudentesi entra nell’aperto.
Il mondo si fa inascoso e  si schiude, ma nell’aperto. E mentre
quest’intimità dell’aperto contenzioso tra il nascondentesi e il disascondentesi
accade, ciò che fin lì valeva come il reale si rende finalmente
manifesto come l’inessente. Emerge alla luce del giorno,
nell’aperto, il fatto che fino ad ora predominavano coprimento e distorsione
e contraffazione dell’essente. Nella contenzione accade  l’apertura  dell’apertità del contenzioso tra
inascoso ed ascoso, il venir fuori di coprimento e  accadere in sé  è l’accadere di ciò che chiamiamo
verità. L’essenza della verità, non consiste nella concordanza di
una proposizione con un fatto, bensì verità è questo accadere fondamentale
dell’apertura inaugurale dell’apertità dell’essente. Di conseguenza, alla verità appartengono in misura essenziale
l’ascoso e il nascondersi,  il mistero, così come il coprimento e    la distorsione:   la non-verità.
Nel sublyme in quanto tale è in ekstasy l’accadere della verità, il che
significa che, nel sublyme, la verità è in ekstasy. La sublymanza
della verità, questa è l’essenza del sublyme. Verità    non vuol dire qui una qualsiasi verità, un singolo che di
vero, qualcosa come un pensiero e una proposizione, un’idea o un valore,
che all’incirca vengano “presentati” , bensì vuol dire
l’essenza del vero, l’apertità:    prima indicazione dell’essenza del sublyme
a partire dall’essere-sublyme. Nel sublyme, la verità accade come divenire-disvelanza dell’essente:   in che modo il sublyme sia l’origine del sublyme.
La sublymanza è la verità in ekstasy   da
una parte sussiste il sublime e dall’altra la verità. E questa viene trapiantata
in quella per mezzo del sublyme. Non è in alcun modo così: infatti
il sublyme non sussiste prima della verità, né questa prima del sublyme, bensì:
mentre si dà il sublyme, la verità accade:    perché, affinché la verità accada, essa deve venire in ekstasy sublyme?
Se la verità viene in ekstasy per la prima volta con il sublyme e nel sublyme,
e non è dapprima sussistente da qualche parte, allora deve
divenire. Donde viene l’inaugurazione dell’apertità dell’essente? Forse, dal nulla? In effetti è proprio così, se con il non-essente
si intende quel sussistente che, in forza del sublyme, viene per così
dire sovvertito e confutato come l’essente solo presuntivamente vero.
La verità non viene mai desunta da questo qualcosa di già sussistente.
Piuttosto, l’apertità dell’essente accade mentre viene progettata, dettata.
Tutto il sublyme, nell’essenza, è dettatura, ossia il disserrare quell’aperto
nel quale Tutto è altro dal consueto. In forza del progetto dettante, il
consueto e quel che è durato fin qui si fanno inessenti. La dettatura
non è  escogitare qualcosa a piacimento, non è un librarsi
nell’irreale. Ciò che la dettatura in quanto progetto, tenendo separato,
apre  e progetta in anticipo, questo aperto, lascia
fare per la prima volta all’essente il suo ingresso e lo porta ad illuminazione.
La verità in quanto apertità accade nel progetto, nella dettatura. In
quanto estasy sublyme della verità, il sublyme è, in modo conforme all’essenza. E tuttavia, non è puro arbitrio ricondurre l’architettonica,
la plastico-figurativa e la musicale alla dettatura, alla poesia?
Sarebbe così se noi volessimo interpretare le sunnominate
a partire dalla parola e come specie di questa:  la
parola, la “poesia”, è di per sé tuttavia soltanto una modalità del progettare,
del dettare.   La determinazione essenziale del sublime in quanto dettatura: il sublyme è   la dettatura, la determinazione del sublyme come
espressione possiede una sua correttezza. L’opinione per cui il sublyme sarebbe
espressione è inoppugnabile . Certamente,
l’Acropoli è espressione . Altrettanto
certamente, il sublyme è una particolare espressione. Ma il sublyme non è certo sublyme perché
è espressione, bensì è espressione perché è sublyme. Di conseguenza,
non soltanto la caratterizzazione in termini di
espressione non contribuisce in nulla alla determinazione dell’essere-sublyme,
ma inibisce già ogni domanda genuina su questo essere.
Ma questa caratterizzazione del sublyme come espressione, smisuratamente
corretta e ciò nondimeno inconsistente, non è valida neppure
per il linguaggio. Il linguaggio è certamente al servizio dell’intesa, della
discussione e dell’accordo. Ma esso non è soltanto, e non è in primo
luogo, un’espressione fonetica, oppure scritta, di ciò che dev’essere
comunicato, per l’appunto il vero e il non-vero. Laddove nessun linguaggio, come in pietra, pianta e animale,
lì non c’è alcuna apertità dell’essente, e in tal senso neanche
un’apertità del non-essente e dell’inessente e del vuoto. Mentre il linguaggio
nomina le cose per la prima volta, siffatto nominare conduce
per la prima volta l’essente alla parola e all’apparire. Questo nominare
e dire è un progettare,  è indetto in quanto che cosa l’essente
è  indire progettante è al contempo disdetta di ogni
opaco disordine. Il dire progettante è dettatura, e con ciò del margine per la prossimità e la lontananza
degli Dèi. La lingua originaria è siffatta dizione in quanto dettatura
originaria , in cui sorge il mondo:   la poesia, resta la configurazione
fondamentale del sublyme, ma questo perché
nel dire dettante per l’esserci viene in generale progettato e reso
possesso l’aperto in cui l’essente in quanto essente perviene al dispiegamento
e alla custodia. Per contro, costruire e dare forma in senso
plastico-figurativo accadono sempre nel già aperto della dizione e del
dire, e proprio per questo non sono mai, linguaggio,
bensì un dettare ogni volta proprio.
Ma la determinazione dell’essenza della dettatura in quanto progettare
non esaurisce la sua essenza. Senza lo sguardo nell’essenza pura
della dettatura, non cogliamo ancora il divenire
della verità. Soprattutto, non afferriamo concettualmente in che
misura la sublymità sia necessaria per il divenire della verità. L’essenza piena della dettatura viene in luce nella proposizione:
dettatura – l’essenza del sublyme – è istituzione dell’essere. Non, dunque,
produzione dell’essente. Ma che cosa significa essere, a differenza
dall’essente che noi, secondo di esso, nominiamo in tal modo? Questo
essente qui, l’organo, lo cogliamo    nella sua
differenza . L’organo è. Ma questo essere lo cogliamo
a fatica, sebbene siamo altrettanto certi del fatto che l’organo è e
non  è, così come sappiamo che esso è un organo,   nonostante tutto questo grande buon
senso e la sua prossimità alla vita, cos’è a noi più prossimo dell’essere?
Cosa “sarebbero” l’organo e tutto ciò che è consueto, senza
l’essere?  presagiamo l’essere e il suo concetto
se cogliamo quell’apertità, nominata sempre di nuovo, che appare nel
progetto dettante. L’essere è quel che cosa e in che modo l’essente,
 è  manifesto ed ascoso. L’essente è di per sé
soltanto in forza  essenzialmente per l’essere:    l’essere:    essere  un fondamento, fondare,    iniziare. Con- fondazione, inizio li dobbiamo ascoltare
distintamente e comprendere unitariamente, se nominiamo il sublyme
in quanto dettatura dell’istituzione dell’essere,    il progettare l’aperto come l’“altrimenti dal consueto”.
Il progetto rilascia liberamente qualcosa che non soltanto non compare
mai a partire dal sussistente e dal consueto, ma nemmeno può mai
essere compensato dal sussistente. Il progetto è istituzione in quanto
concessione. Cosa significa ora istituzione in quanto fondazione e inizio,
e in che modo quel che con ciò è nominato coappartiene al progetto
in modo conforme all’essenza?
La verità in quanto apertità è sempre apertità del Ci in cui tutto
l’essente e l’inessente entra a stare e a partire da cui esso si riprende
in quanto schiudentesi. In tal modo, il “Ci” resta sempre radicato in
quest’oscuro abisso. “Ci”, in che modo  è?  Entrambe queste modalità
dell’essere sono possibili soltanto se l’esserci-sublyme si fa prima carico
del Ci, ovvero sta nel mezzo dell’essente in quanto essente e inessente,
ovvero sta per l’essere. Mentre l’esserci-sublyme è il Ci,  egli
diviene sublyme. Nel progetto dettante, altrimenti dal consueto,  l’apertità resta
sempre apertità del Ci, sempre progettata in anticipo
il che significa che il progetto
dettante viene aggettato dall’esser-ci-sublyme. Il Ci nella sua apertità
dall’estatizzazione
in ciò che è dato-in-compito e dalla custodia di ciò che è
dato-in-eredità: la sublyme-bellezza. Il Ci è soltanto se il sublyme si fa carico
di essere, se diviene sublyme. Il sublyme è già sempre gettato nel suo
Ci .              Hölderlin, colui che detta il sublyme. Ma questo aggetto è sublyme, in modo
conforme all’essenza, è per l’appunto dettatura. Se però il progetto è
dettatura, allora l’aggetto non sarà qualcosa di solo arbitrariamente
preteso, ma sarà l’apertura  di quello in cui l’esserci, in
quanto sublyme, è già gettato. Ciò in cui il sublyme è gettato è sempre
l’estasy, lo schiudentesi fondamento su cui il  gettato,
viene a riposare. Il progetto che conformemente all’essenza è aggetto
progetta soltanto se dall’ascoso fondamento trae fuori un aperto, se ciò
che in esso è dato-in-compito è dato-in-eredità nel fondamento in
quanto destinazione ascosa e per conseguenza da disascondere. Nel
progetto,    fa ingresso nell’aperto, al fondo, non è un che di estraneo, bensì soltanto il più
proprio, fin qui ascoso, dell’esserci sublyme. Il progetto viene dal nulla, non discende dal fin qui vigente;
 non viene dal nulla, perché , in quanto aggettante, trae
fuori l’ascosa e trattenuta destinanza, la posa in quanto fondamento
e la fonda in senso autentico. In quanto concedente progettare, l’istituire è al contempo, essenzialmente   il fondare. L’apertità può diventare
apertità della verità in quanto tale può accadere, soltanto
se il progetto è un progetto fondante. Ma fondante  lo è mentre si
dà  schiudentesi   nell’aperto
e precisamente in quanto la schiudentesi, nella sua controversia col
mondo progettato. Poiché il sublyme in quanto dettatura è istituzione, progettante
fondare, essa deve istituire e statuire l’apertità, cioè la verità,
in modo tale che questa venga a stare in ciò che contende il contenzioso . La verità accade soltanto
in quanto apertità ,  viene in ekstasy soltanto nel sublyme.
L’essenza del sublyme come istituzione dell’essere è il fondamento del sublyme. L’essere del sublyme non consiste nel fatto che
è sussistente come essente, ma che si adopera in quanto
contenzione dell’apertità  dell’essere sublyme. Perciò il sublyme possiede senz’altro quell’ eminente,  ergendosi, ristà in sé e si riprende
da tutto il solamente sussistente.
L’essenza del sublyme è  sublyme perché il sublyme deve essere,   la sua
essenza nel dire la verità a del pensiero nel concetto, nel portarla
 nell’impresa essenziale,  nel sublyme. La sublymanza lascia scaturire la verità, un’essenza, il sublyme è  la verità, il fondamento del   sublime: il sublyme è?
Esiste il sublyme di per sé?   che cosa
è il sublyme?

Nel sublyme  è in ekstasy l’accadere della verità,  nel sublyme, la verità è in ekstasy. La sublymanza della verità, questa è l’essenza del sublyme. La sublymanza è la verità in ekstasy: il sublime è   la verità.  Donde viene ? Forse, dal nulla?  è proprio così quest’oscuro abisso    inizia l’evento del sublyme. L’inizio del sublyme
è sempre  libertà.
L’essenza del sublyme in quanto ekstasy che si eventui in verità è l’origine   sublyme  di Hölderlin:  l’essere-sublime eventua l’aletheia ontologica quale sublymanza dell’essere nel sublyme. C’è l’interessere tra le tre varietà di verità e c’è l’interesserci epistemico nel senso che tutte le varietà-verità si danno, si offrono alla mondità quale comprensione del mondo, dell’essere delle entità e prova ontologica o ontoteologica o ontoteleologica dell’esistenza dell’essere-sublyme , ma anche dell’esser-epistemè-del-sublyme o dell’essere epistemica ontologica del sublyme. Anzi solo la verità ekstatika del sublyme discopre sia l’ermeneutica sia l’epistemica ontologica dell’essere sublyme dell’esseRe. Qualora si desideri comprendere anche l’essere sublyme delle entità mondane è consentito anche privarsi dell’ontologia per affidarsi alla classica ermeneutica epistemica per discoprire solo le verità delle entità della mondanità.l’ontologia fondamentale del sublyme, la domanda sull’essere-sublyme dalla quale il pensiero europeo sorge, viene declinata come analitica esistenziale del sublime, come descrizione accurata del sublime, rigorosa, ontologica della dimensione ontica del sublime in cui il fare e l’essere-sublyme quotidiano degli esseri umani si svolge. Esserci nel sublyme, quale «existiert » nel sublyme, “esistere ” nel sublime, o abitare poeticamente il mondo-tempo nel modo sublyme, declinato da Heidegger e analizzato in trascendenza kantiana. Il modo di questo sguardo è, ancora, la fenomenologia husserl- kantiana. Intesa non in quanto corrente o scuola di pensiero ma in senso metodologico, il come del darsi della vivenza al pensiero visivo, immaginario e teoretico che la guarda, o quale pensiero poetante del sublime che «deve osare inoltrarsi nella più originaria problematizzazione delle “cose stesse”» o nell’essere dell’ente sublime. L’ontologia del sublime è quindi possibile solo o ancora come fenomenologia del sublime giacchè la filosofia del sublime è

«ontologia fenomenologica del sublime e universale che parte dall’ermeneutica sublime dell’esserci e che, come analitica sublime dell’esistenza, ha fissato il capo del filo conduttore di ogni domandare filosofico nel punto dal quale risulta e sul quale torna a ribaltarsi»

Ciò che è onticamente più sublime, talmente sublime da essere il sublyme, è ontologicamente il più sublime, anche perché non sembra aver bisogno di essere pensato, talmente è addosso alla vivenza dell’esserci e disvelato. Heidegger ha svelato e disobliato il darsi e il farsi sublime che «da un punto di vista esistenzial-ontologico cela in sé enigmi su enigmi» (§ 71, p. 1043). Se la sostanza ontologica dell’essere e dell’esserci precede e trascende ogni distinzione tra anima e corpo, se «das “Wesen” des Daseins liegt in seiner Existenz», “l’‘essenza’ dell’Esserci sta nella sua esistenza”, l’analitica esistenziale o l’analitica dell’esserci o la dasein-analytik precede logicamente e sopratutto ontologicamente ogni scienza, o epistemica e ogni sapere fenomenologico o ontico che si voglia.

Fra le strutture ontologiche o gestell-sublyme dell’esserci sublyme nel mondo–sublime-gli “esistenziali”–sublimi ci sono l’in-essere-sublyme, il con-essere-sublyme, l’essere-per-il-sublyme. Esserci-sublyme e mondità-sublime non si trovano in prossimità l’uno accanto all’altra ma l’esserci-sublyme è la mondità dell’essere-sublyme, perché «das Alleinsein ist ein defizienter Modus des Mitseins», “l’esser soli è un modo deficitario del con-essere”. La sublymità è un evento costituente dell’ essere-alla-fine-senza-fine del sublyme che disveli l’apertura sempre incompiuta quale futuro-anteriore. Se «il fenomeno primario della temporalità originaria e autentica è l’avvenire», l’esserci-sublyme è possibilità sempre aperta tanto che il sublyme «è la possibilità della pura e semplice possibilità d’esserci» del sublyme, una possibilità sempre sublime e abissale e senza fine e sempre indeterminata. L’esserci-sublyme non ha una fine «bensì esiste in modo finito», è finito nell’infinito è infinito nel finito: è estasy della mondità è estasy dell’esserci; ed è per questo che la Cura è la cura sublime dell’ essere-sublyme.

La Cura è il tempo sublime estatico nella sua sublymità esistenziale e fenomenologica e quindi ontica e ontologica; la Cura è la tensione sublime all’essere che sempre c’è senza-fine; la Cura è la temporalità sublime ekstatica come «avvenire-essente stato-presentante (gewesend-gegenwärtigende Zukunft) [...] la temporalità si rivela come il senso dell’autentica cura».

L’esserci-sublyme come Cura si declina nelle forme del sublime, del com-prendere, del parlare, del poetare e il modo d’essere-sublyme della dis-chiusura è caratterizzato dalla curiosità fenomenica del sublime, moto dell’essere-senza-fine coi suoi essenziali caratteri della tentazione sublime. Il modo in cui si danno anzitutto e per lo più è il Si impersonale che evita all’esserci-sublime l’assunzione piena di ciò che è, a favore –invece- di un senza-fine che si fa. Heidegger è in risonanza con l’estasy: «il “si” è un esistenziale e appartiene come fenomeno originario alla costituzione positiva dell’esserci» sublyme. Autenticità e inautenticità del Dasein-sublyme vanno intese in senso fenomenologico e ontologico come modi diversi di abitare poticamente il mondo sublime. Emblematica, in questa direzione, è la differenza nell’ontologia del sublyme tra paura (Furcht) e angoscia (Angst). Mentre la paura nasce sempre da qualcosa di specifico, l’angoscia scaturisce dall’ essere nella vivenza sublime, «la paura assale a partire da un ente intramondano sia pure sublime. L’angoscia si leva dall’essere-nel-mondo in quanto dejetto essere-alla morte» o dell’essere-nell’abisso-abgrund-senza-fondo-senza-fine-sublime. La sublimità dell’angoscia è l’essere-sublime nel mondo-sublime.

La Gettatezza–sublyme dell’essere-sublyme mostra in estasy la gnostica-Heideggeriana esplicitata quale «lo scadimento dell’esserci non può perciò neppure essere concepito come “caduta” da un più puro e superiore “stato originario”» del quale non avremmo né esperienza ontica né comprensione ontologica «Das Dasein ist als solches schuldig» anche se velato – dell’esser nel mondo è il sublime sul fondamento di un «ursprünglichen Schuldigseins», di un essere-sublyme originario.

La caduta, la gettanza o pro-gettanza sublime disvela la sostanza temporale dell’esserci-sublime. Il senso dell’esserci come essere nel mondo è la Zeitlichkeit, la temporalità del sublime quale ekstasy dell’ontocronia il suo costante esistere come apertura mai chiusa e mai compiuta, la sua infinità, suo essere-senza-la-fine fondata sull’abgrund sul senza fondamento quale esserci-sublime che non ha tempo ma è temporalità della vivenza-sublime, vissuta, aperta, costituente. «Non è che l’esserci riempia con le fasi delle sue realtà effettuali istantanee una pista o un segmento sottomano “della vita”, ma estende se stesso, sì che il suo esser proprio è fin dapprincipio costituito come estensione. Nell’essere dell’esserci sta già il “tra” riferito a nascita e morte. L’esserci fittizio esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla morte. Entrambi i “capi” e il loro “tra” sono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo che unicamente è possibile sulla base dell’essere dell’esserci come cura. Nascita e morte si “con-nettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nell’unità di gettanza e sfuggenza o precorrente essere-alla-morte. In quanto cura, l’esserci è il “tra”» sublime.

L’eco agostiniana la risonanza , la distensio temporale che l’esserci è da sempre e senza-fine, per sempre e nel tra, il coincidere della struttura ontologica o gestell-sublime con la dinamica-sublime e matematica-sublime del tempo, ontologia sublime del Dasein-sublyme e Zeit-sublyme, anche quale risonanza Husserl-Agostiniana per ogni com-prensione del sublime-temporale-in-estasy o ontocronia-sublime: Il tempo-sublyme non è né oggettivo né soggettivo, né naturale né della physis ma dell’esserci sublime quale ontocronia-in-estasy:enigma sublime che il tempo-sublyme e senza-fine è. Un enigma che si chiarisce com-prendendo che il tempo, o lo spazio o lo spaziotempo, non è una cosa o una entità ma un accadere di processi nel mondo, un eventuarsi dell’ontocronia dell’estasy sublyme, i quali acquistano il loro significato solo nell’esserci-sublyme proteso alla cura, destinato a finire senza la fine e sapiente di tale finitezza poiché «“si dà” verità solo nella misura e fintantoché vi è dell’esserci» . L’essere nel mondo da parte dell’esserci consiste nel suo abitare poeticamente il sublime – «ha le sue radici nell’ontologia dell’esserci» – , nel costituire una struttura ontologica sublime che è una donazione di senso al mondo sublime, senza-fine, senza fondale, abissale «ist kein Ding, keine Substanz, kein Gegestand», non è una cosa, una sostanza o un oggetto ma «è data come attuatrice di atti intenzionali collegati nell’unità di senso» …. «ogni ente dal modo d’essere difforme dall’esserci va concepito come insensato, per essenza destituito di qualunque senso» .

La non cosalità dell’esserci-sublime, sia quale matematica infinita sublime, sia quale dinamica estatika sublime è la radice anche del suo essere-sublime-spaziale, quasi la kantiana dasein dell’essere-nello-spazio: «l’esserci stesso, nel suo essere-nel-mondo, è “spaziale”» o dasein-spaziale-sublyme-in-estasy: «l’esserci occupa, letteralmente, lo spazio. Non è affatto soltanto sottomano nella porzione spaziale riempita dal suo corpo» . La spazialità dell’esserci-sublyme non consiste in un semplice occupare luoghi ma nell’apertura di senso che si inoltra nella radura sublime illuminandola. Ecco perché l’esserci-sublyme è anche sublime spaziale in senso originario e «la dimostrazione che questa spazialità è esistenzialmente possibile solo grazie alla temporalità non può prefiggersi di dedurre lo spazio dal tempo, o di risolverlo in puro tempo».

Se l’esserci-sublyme è spazio-tempo-sublime o ontocronia sublyme in estasy lo è perché è una sublymanza spazio-temporale: «come senso dell’essere di quell’ente che chiamiamo esserci, viene indicata la temporalità» o spazialità sublyme. Seinsfrage heideggeriana – «la messa in chiaro della costituzione d’essere dell’esserci resta però solo una via. La meta è l’elaborazione del problema dell’essere » sublyme. Lichtung-sublyme o Temporalität-sublime o «spazio libero del tempo» sublime in estasy, Lichtung und Anwesenheit, «Radura e Presenza» del sublyme nell’estasy sublyme in Heidegger lo spazio non sarebbe bensì accadrebbe, l’ek-sistere si porrebbe come trascendenza dello spazio in vista del mondo sublime è la continuità e differenza ontologica fra l’analitica esistenziale e l’ontologia del sublyme….. Ma che cos’è il mettersi in estasy dell’essere-sublyme? Anzi che cos’è la gettanza dell’essere-sublyme nel sublime? È la gettatezza-della-verità della destinanza templata dell’essere nell’aletheia fondale, grund ed abgrund, del sublyme che si dà, si getta nella mondità ontokronotopica. L’essere si eventua nel sublyme quale aletheia, disvelatezza dell’ontologia dell’essere, dell’esserci, dell’essere delle entità mondane, dell’interesserci, dell’interessere: tutte varietà compresenti nella gettatezza-del-sublyme quale aletheia ontologica dell’essere ontoikona, ontoimagine, ontoimago, ontopoiesis. Il sublime delle varietà topologiche della verità dell’essere si danno, si eventuano, si gettano quale fondale o fondamenta nel corso della sublymanza senza mai abbandonarla anche quando gli dei fuggono e il tramonto dell’occidente si secolarizza, per sempre il sublyme si getta intenzionalmente per essere contemplato dallo sguardo dell’esserci, dal musagete, dall’interesserci delle entità mondane della tecnè clonante: mai la verità tramonta, è sempre presente nel sublyme, nella sublymità al di là della storia, aldilà del bene e del male, aldilà delle entità klonate della tecnè. Come mai solo il sublyme riesce a trascendere il corso della storia o della temporalità o dell’ontocronia? Tra le tante ipotesi quella più ontologica è la messa in cura della verità dell’essere. Solo nel sublyme l’aletheia ontologica si cura da sé, si getta, si fonda e si cura senza gli dei fuggitivi, senza più il musagete preda dell’oblio dei tempi-mala-tempora o del destino cinico e barale, senza l’obsololescenza nihilista della tecnica klonante. L’essere nella gettatezza-della-sublymanza cura da sé l’essere-sublyme, senza la cura ontocronica o ermeneutica, anzi si cura senza l’epistemica ermeneutica e senza la tecnè klonante, getta la sua cura della sua verità da sé quale interessere ontopico che abita poeticamente il vuoto cosmico o la radura ontologica ontokronotopica. È la sublymanza che ci viene-incontro, che si disvela per essere contemplata dall’interesserci dei musageti, così si dà, si cura nella sua futura-anteriorità-gìà-stata e sempre ontologicamente presentemente assente. Nel suo essere già-stata si getta nell’ontokronia anche quale ob-getto, gegenstand, contr-ada, fondale che si getta allo sguardo sempre di fronte quale gettanza della verità dell’interessere non contemplato dalla storia delle entità clonate della tecnè. Il sublyme, la gettanza fondale della aletheia-interessere si dà e si cura da sé quale essere-sublyme o essere-gettatezza-del-sublyme e si eventua sempre quale ontologia dell’evento-verità, aldilà di tutte le interpretazioni infinite o delle clonazioni riproducibili, giacchè nel sublyme è in ekstasy o si getta, si dà, si cura l’evento della verità ontologica dell’interessere o dell’essere dell’aletheia o dell’essere-sublyme-della-verità-nella-physis. Anche quando gli dei fuggono della erhabene e la herabnen non è più una entità mondana ontoteologica o quando il musagete è abbandonato all’oblio dalla mondanità, anche allora la templata-sublyme si dà alla conteplanza, giacché la sua destinanza si getta e si cura da sé, si eventua nella physis quale evento della verità ontologica. È la gestell della erhabene che si dà e si cura e si getta da sé: l’istallarsi poeticamente nella radura della physis eventua l’evento della verità dell’essere-sublyme, ma discopre e dispiega anche la destinanza templata dell’aletheia dell’interessere: il sublyme è la gestell dell’essere-nella-physis, è l’istallarsi della destinanza dell’evento della verità ontologica nella radura fondale ove l’interessere possa abitare poeticamente, anzi l’essere in estasy lascia libertà d’essere al sublyme, ma anche lascia libertà d’essere al mondo, lascia liberi gli dei di fuggire senza perdere la sua originalità, lascia libero il nihilismo della tecnica di clonarsi senza decostruirsi nella sua gestell, nella sua struttura ontologica, lascia libera alla mondanità il suo percorso e il suo tramonto, giacchè l’evento della sua libertà si getta e si cura quale libertà ontologica dell’essere-sublyme della verità-destinanza che si eventua nella physis per lasciare libera la physis di esserci anche quando gli dei fuggono e la tecnè si cura solo di klonare le entità mondane. Anche quando il sublyme si sottrae per lasciare ampia libertà di dispiegamenti mondani delle entità epistemiche nella loro volontà di potenza imperativa, anche allora non fugge insieme agli dei ma abita dis-ascosto, assentemente presente l’essere-sublyme nella sua varietà d’essere-evento-della-verità quale aletheia della destinanza della libertà. Il suo essere dis-ascosto si eventua nel sottrarsi, il porsi aldilà, il gettarsi oltre il nihilismo della tecnè mondana, oltre il tramonto dei paradigmi epistemici ed ermeneutici per essere sublymanza ontologica dell’interessere-nella-physis. Ma il sublyme si eventua non solo nel fondale, nel grund quale ekstasy degli eventi della verità, ma anche nel contempo simultaneamente, anzi kairos-logicamente, nell’abgrund, là ove gli dei non hanno mai soggiornato e gli imperativi categorici delle entità epistemiche non si sono mai avventurati, né il nihilismo della tecnè si è mai sospinto oltre, anzi l’abisso ontologico ha sempre diffuso il senso di timore del nulla o del niente, invece l’abisso è proprio l’assenza del non-ente, l’annichilirsi del nulla per lasciar liberi d’essere la mondità e l’esserci delle entità epistemicamente comprensibili. L’essere-sublyme dell’abisso, dell’ab-grund eventua l’ikona della radura ontologica quale ontopia dell’essere inenarrabile, inaudita, indicibile, indecidibile, mai completamente interpretabile, né epistemicamente fondabile nelle categorie imperative della volontà di potenza della tecnè-klonica o della ermeneutica metafisica trascendentale pre-post-fenomenologica. Per gli eventi dell’essere abisso ontologico della physis c’è solo la comprensione dell’essere sublyme, in attività, in interagenza tra l’essere e la sua radura vuota ontopica. Solo la erhabene, l’ekstasy dell’essere del sublyme consente al musagete di accogliere l’ascolto del sublyme che si getta nell’abisso della radura ontologica per gettare le fondamenta del fondale dell’essere-sublyme quale ikona della physis, del mondo, dell’interessere, dell’interesserci, dell’interagenza ontopica. Ma quella ikona non è mai epistemicamente presente, si disvela solo nel suo essere indisascosta o dis-ascosta ontologicamente inaudita per i più ed indicibile: solo al musagete presente evidentemente, solo l’interagenza del musagete consente all’evento dell’essere abissale di gettarsi nell’estasy dell’aletheia dell’essere-sublyme. Solo il musagete disvela il mistero o l’enigma del sublyme: la sublymanza ama nascondersri o essere sempre indisascosta, ma nel medesimo istante, per paradosso epistemico o ermeneutico, l’essere-sublyme ama disvelarsi, ama discoprire la sua radura abissale, la sua physis ontopica, la sua gestell ontokronokairoslogica o ontokairostopica. Solo così l’essere-sublyme si dispiega all’infinito nell’a-peiron, nel senza-limiti mondani, nel sub-lime, ma la sua gettanza fonda il fondale topologico, ontopico altrochè epocale ontocronico, si dà per raccogliersi-in-un-confine, si getta per eventuare la gestell, la struttura ontologica dell’interagenza con la physis: delimita la spazialità del sentiero ininterrotto della destinanza dell’essere configurazione ikonica della radura ontologica ove l’essere possa abitare poeticamente. Solo con l’essere-sublyme si eventua la disascosità dell’aletheia, mai adeguata onticamente o epistemicamente o ermeneuticamente, ma sempre sottratta all’evidenza della mondità, ma visibile alla contemplazione del musagete, inaudit